Проза И. А. Бунина. Философия, поэтика, диалоги - [39]

Бунинскую «телесность», не исключая, естественно, и эротичности его текстов, можно трактовать как «растворение» автономности и суверенности субъекта в «актах чувственности», то есть в таких состояниях сознания, которые «находятся вне власти волевых и рациональных начал»[132]. Эти «состояния сознания» нередко носят характер экстатически напряженный, интенсивный: «Я весь дрожал при одном взгляде на ящик с красками» (6, 32); «Какой сладострастный восторг охватывал меня при одном прикосновении к этой гладкой, холодной, острой стали!» (6, 33); «И, боже, сколько сухого зноя, сколько солнца не только видел, но и всем своим существом чувствовал я, глядя на эту синь и эту охру, замирая от какой-то истинно эдемской радости!» (6, 37); «А какой пахучий был этот город!» (6, 59); «…в небе мучили очертания старых крыш, непонятная успокаивающая прелесть этих очертаний» (6, 233) и т. п.

Бунин – поистине редкий пример художника, глубоко постигшего тему чувственного участия «я» в мире, художника, для которого «ядро нашей экзистенции» составляет чувственность[133] и который, предваряя современного философа, вполне мог задаваться вопросом: «Философские учения, доставшиеся нам в наследство, исходят из того, что озарения экзистенции следует ожидать от духа, чувственность же затемняет ее. В противоположность этим представлениям зададим вопрос: не способна ли непосредственная мудрость наших чувств внести в нашу экзистенцию больше света, чем спекуляция?»[134] Именно непосредственная мудрость чувств, которой пропитана вся ткань книги, отличает художника от типологически близких, но чрезмерно «умствующих» Пруста и особенно Джойса, склонного к нарочитым интеллектуальным экспериментам.

При этом у Бунина «то, что говорят чувства, не находится ни внутри, ни снаружи (я одновременно нахожусь и там, куда “бросил” свой взгляд, и там, где я в это время стою). “Звезды пребывают в мозгу человека” (Б. Рассел)»[135]. А это, по существу, еще один, внутренний, феноменологический знак пространственной свободы «я» в бунинском тексте, позволяющий воспринимать феномены, «не редуцированные предрешением»[136], а «являющиеся» непосредственно (сравните мотивы простора-открытости и пустого, «впускающего» пространства).

Кроме того, «чувственный опыт» позволил автору существенно расширить границы «телесного», распространить его на не слишком свойственные ему сферы. Это очевидно уже из указанных примеров, но еще ярче обозначается при рассмотрении отношения героя (и автора) к языку. Арсеньев своей способностью вслушиваться в некоторые слова, «прочитывать» их заново, невольно отсылает нас к герменевтическим «штудиям» П. Флоренского или М. Хайдеггера (конкретный пример непреднамеренной включенности Бунина в современный философский контекст!): «Надя кончается. Да, это потрясающее слово “кончается” – раздалось для меня впервые поздним зимним вечером <…> в одинокой усадьбе!» (6, 43); «…странным голосом, который отец <…> назвал серафическим. Это слово часто вспоминалось мне, и я смутно чувствовал то жуткое, чарующее и вместе с тем что-то неприятное, что заключалось в нем» (6, 47); «Прежде всего очень нравятся слова: Смоленск, Витебск, Полоцк. <…> Я не шучу. Разве вы не знаете, как хороши некоторые слова? Смоленск вечно горел в старину. <…> Я даже что-то родственное чувствую к нему» (6, 248) и т. п. Язык для героя не просто орудие общения, передачи информации или называния предметов. Это первооснова, лоно культуры, нечто «осязаемо-вещественное», настоящее «обиталище бытия»[137]. Так относиться к языку – значит, во-первых, возрождать сам язык, освобождать его от «мертвечины» стертых, функциональных значений, а во-вторых, иметь еще одну возможность «прямого выхода» в подлинное пространство жизни, немыслимое без живого звучания «голоса» культуры (отсюда эти повторяющиеся «знал» как знак укорененности в традициях). Поэтому цитирование поэтических текстов в романе осуществляется и «от имени языка» тоже, поскольку подлинный язык продолжает жить прежде всего в произведениях поэтов.

«Телесность» текста усиливается и одновременно утончается за счет того, что живописная «вещественность», конечно, существенно трансформированная и в силу специфики литературы как вида искусства, и в силу яркой бунинской индивидуальности, но, безусловно, повлиявшая на поэтику книги, дополняется здесь еще особой пластикой изображения, которая сродни искусству лепки и которую П. Флоренский называл «записью прикосновений»[138]. Наряду с «вижу» и «чувствую», «касаюсь» как способ возможность общения с миром (и не только с предметным!) занимает в бунинской книге существенное место. Коснуться или испытать прикосновение – значит не представить, а пережить непосредственно миг встречи с тем, что станет «жизненным составом» твоего существования: «Не Сенька дал мне понятие о смерти. <…> Однако благодаря ему почувствовал я ее в первый раз в жизни по-настоящему, почувствовал ее вещественность, то, что она наконец коснулась и нас» (6, 28); «…именно в этот вечер коснулось меня дознание, что я русский и живу в России» (6, 57).