Проза И. А. Бунина. Философия, поэтика, диалоги - [142]

Смерть писателя была «началом другой жизни» и для Ясной Поляны тоже – жизни во вневременном пространстве культуры (отсюда так остро передано ощущение остановившегося времени). Обозначив в книге все то, что «связывало» Толстого, Ясная Поляна сама оказалась навсегда соединенной с его именем. Не случайно, по Бунину, гений вошел в историю человечества как «старец Лев из Ясной Поляны».

Следовательно, и Астапово, и Ясная Поляна здесь, в бунинской книге, не просто места, фактически связанные с обстоятельствами биографии Толстого. Они приобретают знаковый характер, потому что осмыслены и представлены в контексте его философии и судьбы и включены в общекультурную традицию оставления «родины ради чужбины».

Интересно, что сам жизненный путь Толстого, способ организации им собственного существования также метафорически соотнесен художником с ярким пространственным образом. Правда, Бунин в данном случае не оригинален, он воспользовался афористической и ироничной формулой-характеристикой Г. Успенского, однако сообщил ей другой, отнюдь не иронический смысл. Я имею в виду следующее суждение, которое Бунин приводите тексте: «Толстой!.. Как это у Жюля Верна? “Восемьдесят тысяч километров под водой”? Так вот про Толстого можно сказать нечто подобное: восемьдесят тысяч верст вокруг самого себя» (9, 118). Важен комментарий художника, понимающий и принимающий чрезмерность толстовской рефлексии и сосредоточенности на себе: «Эту фразу повторяли потом без конца. И ни сам писатель, ни повторявшие ее даже не подозревали, над какой глубочайшей особенностью Толстого насмехаются они. “Кто ты – что ты?” Недаром так восхищался он этим, – тем, что именно этот вопрос, а не что-либо другое слышала его старая нянька в мерном стуке часов… Сам он слышал в себе этот вопрос вею жизнь – с детства и до самой последней минуты своей» (9, 118–119). Далее Бунин ведет этот образ через весь последующий текст. Рассматривая такое толстовское качество, как «ненормальная», гипертрофированная совесть, он существенно расширяет его интерпретацию, помогая увидеть Толстого устремленного уже не только вовнутрь себя, но и «вокруг всего на свете»: «Но ведь живут же люди среди ужасов. Почему же не может он? Почему все погосты оплакивает? Восемьдесят тысяч верст вокруг самого себя. Нет, и вокруг всего на свете» (9, 122).

Наконец, в самой последней, заключительной, главе оригинальный герменевтический опыт художника, работающего в данном случае параллельно с другими линиями с одним метафорическим суждением, получает достойное завершение, органично насыщаясь общим пафосом книги и подводя читателя еще с одной, неожиданной стороны к ее главной теме – теме спасения и освобождения: «…вокруг всего на свете. И что же оказалось на свете? Кроме одного того, “чем люди живы”, все оказалось “не то” и “не так”, и настало одиночество. <…> От всех чувств и от всех мечтаний осталось теперь, на исходе жизни, одно: “Помоги? Отец!.. Молился, чтобы Он избавил меня от этой жизни”» (9, 163).

В финале Бунин вспоминает «одну из самых страшных фантазий» Гойи, использованных Алдановым в его интерпретации толстовской философии и судьбы. Он, в отличие от автора книги «Загадка Толстого», рассматривает отчаянный рисунок испанского художника как резко контрастирующий с итогами жизни гения. От той пустоты, именуемой страшным словом «Ничто», которая открылась Гойе как главный итог любой человеческой жизни, Толстой сумел себя защитить одним – пониманием того, «чем люди живы» и чувством «просто верующего человека». Подтверждение Бунин находит в дневниках Толстого последних лет, отмеченных многими его молитвами-просьбами, обращенными к Богу. Кроме того, было еще и Астапово, которое, по мнению Бунина, обозначило именно такие итоги толстовской жизни ярче всего.

Такова логика пространственной метафорики и метафизики текста, выявляющая одновременно художественно-изобразительный и герменевтический талант автора.

Наконец, обязательный для Бунина-художника собственно стилевой компонент, обеспечивающий «большому диалогу» в книге фактурно-словесную воплощенность. Толстовский текст, столь обильно цитируемый в «Освобождении…», пропускается сквозь многообразнейший «бунинский» контекст, соединяется с бунинским словом. Благодаря этому выстраиваются неожиданные содержательные парадигмы, обнаруживаются иные смыслы и перспективы. И толстовский, и бунинский тексты начинают звучать ярче, прочитываются по-новому.

Так, продолжая свой рассказ о дне 7 ноября 1910 г., автор пишет: «Я смотрел на портрет, а видел светлый, жаркий, кавказский день, лес над Тереком и шагающего в этом лесу худого загорелого юнкера» (9, 29). Далее идет большой отрывок из «Казаков» об Оленине, и вновь – без переходов – вступает Бунин: «Многообразие этого человека всегда удивляло мир. Но вот тот образ, что вспомнился мне 7 ноября четверть века тому назад, – этот кавказский юнкер с его мыслями и чувствами среди “дикой, до безобразия богатой растительности” над Тереком, среди “бездны зверей и птиц”, наполняющих эту растительность, и несметных комаров в воздухе, каждый из которых был будто бы “такой же особенный от всех”, как и сам юнкер ото всего прочего: не основной ли это образ?» (9, 31). Это яркий пример предельной обозначенности со-бытия, сопряжения двух философско-эстетических реальностей, со-бытия, обретшего завершенный словесно-стилевой образ.