Профили театра - [22]
Одновременно или вслед за ними — широкие планы массового действия, опять в обстановке почти аскетической оголенности. Открытая без занавеса сцена, кирпичная, капитальная стена в глубине ее, даже не выкрашенная, даже не замазанная. Сухие станки, однообразные конструкции. Глаз почти не различает индивидуальных исполнителей. И как реминисценция прошлого, игра сильного гротеска времен «Лукоморья», т. е. девятисотых годов. Такова «Земля дыбом» и др. Насытив публику и свой собственный, всегда несытый художественный глаз сухостью и экономикой, так сказать, производственного плана, Мейерхольд обращается к переделке «Леса» в агитпьесу. Дело, однако, не в этой {89} целевой, так сказать, установке, а в способах инсценирования, уже отходящего от прежней сухости. Достаточно вспомнить прекрасную самое по себе сцену на лестнице между Аксюшей и Петром, с меланхолическими аккордами гармонии И сантиментальною лиловою луной. Это театральное «адажио» — очень мягкое и приятное — целиком напоминает старую оперу: не хватает, разве, перелива водяных струй. Но получив порцию похвал и за агитационную переделку классической комедии Островского, и за бодрый дух постановки, Мейерхольд метнул опять в другую сторону и в «Ревизоре» дал продолжение и углубление «Смерти Тарелкина», сменив наигранную бодрость «Леса» мистикой и романтикой «Нового Ревизора».
III
Таков краткий, так сказать, обзор пройденного инсценировочным талантом Мейерхольда пути. Что же, — может спросить читатель, — в таком случае мы имеем дело с беспорядочным эклектизмом? Это ли ваша мысль?
Подобное заключение будет совершенно ошибочным. Я уже объяснил, как мог, причины и мотивы «блужданий» Мейерхольда. Эклектизм же в искусстве — вообще вздор. Это значит, что у творчества нет лица, а нет лица, нет и творчества. Но у Мейерхольда есть лицо, как у всякого подлинного художника. Покойный В. В. Розанов как-то {90} пытался разрешить проблему актера, как «дьявольского сосуда», именно потому дьявольского, что актер меняет сотни обличий, а своего не имеет. Но это, конечно, неверно, прежде всего, с точки зрения актерского мастерства. Объективность перевоплощающегося актера нисколько не противоречит субъективной мощи его личности. Наоборот, первое находится в полной зависимости от второго, совершенно так же, как у писателя, например, у Флобера, который будучи верхом объективизма, имел неповторимое — и в этом его талант — свое, флоберовское лицо. Постараемся же разглядеть черты подлинного лица Мейерхольда. Куда бы ни закинула его режиссерская жажда новизны и эпатирования, и как бы ни менялись внешние формы инсценировок, эти черты неизменно ему сопутствуют. Прежде всего, у него невеселое лицо. Из двух душевных и психологических разновидностей — Jean qui rit, и Jean que pleure — Ивана смеющегося и Ивана плачущего — Мейерхольд, конечно, принадлежит к последним. Для смеха ему не хватает благодушия; для юмора — спокойствия; для веселости — душевной гармонии и скромности. У него тревожное испытующее лицо, с какой-то черточкой испуга перед жизнью и ее загадкой. Подобно Достоевскому, ему присуща фантасмагория неотступно следующего за человеком «двойника». Человек носит «маску», которую надо приподнять. Он ходит ряженый, замаскированный. Судьба {91} играет человеком. Как в «Балаганчике», люди — куклы и марионетки. Литературные корни Мейерхольда — это Достоевский, Метерлинк, Гофман. Реализм никак не может удовлетворить Мейерхольда, потому что реализм приемлет жизнь, как она есть. Но у Эд. По, у Л. Андреева, у Ибсена, если пополнить список указанных выше писателей им родственными, — у всех них есть стремление вскрыть покровы, обращенные к нам, и посмотреть, что делается внутри, «там внутри», что делалось до и что будет делаться после, и всем им кажется, что культура, общежитие, может быть даже эстетика жизни, создали лица искусственные и нарочные, — под ними же, под маской общежитейской, не лица, а «хари», или трагически-пустые, как у статуи, глаза. Над всем царит если не предопределение, как у Метерлинка, то какой-то хаос, и в этом океане хаоса, с вечным трагическим вопросом на лице, плавают человеческие жизни.
Что в таком именно роде Мейерхольд ставил Метерлинка, Блока, По («Гибель Уэтеров» — «Лукоморье»), Л. Андреева, Ибсена — это не подлежит объяснению, так как само собой понятно. Но это сказывается, эта черта ясно, в большей или меньшей степени, обнаруживается почти во всех его постановках, несмотря на совершенно различные формы инсценировки — в «Маскараде», «Смерти Тарелкина», «Грозе», «Великодушном рогоносце», «Озере Люль», «Лесе», «Ревизоре», даже в таких,
