Профили театра - [20]

книжки очень смутно помнил кое-что о прошлых опытах Мейерхольда, но конечно, он никак не мог предвидеть, что с конструкцией через год-два будет покончено, и что назревает возврат к «мистической сущности вещи», как при постановке Метерлинка и «Балаганчика» — словом, он никак не предвидел «Ревизора». Под влиянием широких сценических массовок Мейерхольда, автор «научно» доказывает, что наступила смерть «индивидуалистического» театра. Заметив мимоходом, что «детерминизм» Спинозы, как и рационализм Сократа, глубоко эмоциональный, он, прежде всего, опровергает Шопенгауэра, ибо «воля и разум не раздельны и не находятся на разных берегах, как думал Шопенгауэр». Только ниспровергнув Шопенгауэра, автор считает возможным сказать читателю, что «творчество Мейерхольда примыкает к течению эмоционально-волевому», которое есть вместе с тем и агитационное. И отсюда новая «теорема», достойная Спинозы по своей логической неотразимости: «Насыщенный идеями социализма, вдохновляемый ими, он (Мейерхольд) должен за них агитировать. Это психологически “обязательно”. Истина, которую иначе, как “опровергнув” Шопенгауэра, усвоить нельзя. После “Ревизора”, однако, Шопенгауэра надо было бы вернуть на прежнее место. Точно так же утверждение сценической конструкции объясняется тем, что, при условности воспроизведения натуры, очевидно, следует исходить {81} из восприятия зрителя, которое бывает, по выражению Бергсона, геометрическим и другим быть не может». Но так как конструкции уже не пользуются прежними симпатиями Мейерхольда, то, видимо, и Бергсон что-то напутал, и к ниспровергнутому Шопенгауэру придется прибавить современного нам Бергсона. Вообще же конструкция доказывает, что театр «оперирует над содержанием, заключающим интересы и умонастроение трудящихся». Если что нарисовано, так это уже «буржуазно». Как видите, однако, при всем научном тумане, они, все эти рассуждения, до крайности легковесны, бездоказательны и, более того, — легкомысленны. Мейерхольд во всяком случае значительнее и серьезнее своих комментаторов. Едва ли он стал бы легкомысленно утверждать, что «условность искусства» возможна только в геометрической форме. Тогда бы не существовало живописи, музыки, словесности. Скольких «измерений» бывает художественная фантазия? Конечно, очень многих, и меньше всего именно Мейерхольду, черпавшему и продолжавшему черпать свое добро всюду, где он его находит, пришло бы в голову замыкаться в карцер геометрического взгляда) на жизнь.

В том нет беды, что Мейерхольд разбрасывается, неустанно ищет, по причине вечной, так сказать, тревоги. Это свойство его таланта и его духа. Но, к сожалению, комментаторская болтовня, {82} весь этот рой облепивших Мейерхольда теоретиков, подобно «ученой вобле», чеховскому профессору Серебрякову, пишут об искусстве, ничего в нем не понимая — еще более обостряют присущую Мейерхольду слабость «эпатировать»: во-первых, потому, что какой бы рискованный опыт он ни проделал, этому всегда найдется приличествующее объяснение, во-вторых, потому, что угодливость добровольных теоретиков иногда подмывает и созорничать, к чему также есть уклон в человеческой натуре. Как я уже имел случай вскользь заметить, основное свойство художественной личности Мейерхольда есть своеволие. Санхо-Панчо, в пояснение своей незадачливости, говорит, что если бы он был шапочником, то люди стали бы рождаться без головы. Мейерхольд мог бы сказать, что если бы люди стали рождаться без головы, то он непременно попытался бы сделаться шапочником. В нем есть какая-то «наперекорность», какое-то художественное высокомерие, какая-то особность. Непременно пойти в разрез, непременно выделиться из хора; самым высшим оскорблением для себя считать указание на школу, к которой он принадлежит; самым большим несчастием полагать возможность повторения, хотя бы и усовершенствованного, одного и того же метода и приема. Я вполне понимаю, что истинный художник больше всего боится упрека в банальности, в неоригинальности, и что иной раз достаточно явиться {83} мысли, что художник занимается самопереписыванием, для того чтобы отбить аппетит к работе. И при всем том, эта свойственная художнику черта у Мейерхольда слишком гипертрофирована: она мешает ему быть последовательным именно в самых ценных его новациях и не дает ему развить их до полной завершенности и художественной убедительности.

Для примера приведу то, что на мой личный взгляд несомненно и навсегда останется связанным с именем Мейерхольда, и что действительно открыло глаза многим на грубость и слабость так называемого натуралистического театра. Это — «стилизация» спектакля, т. е. во-первых, сведение к гармонии всех элементов постановки и во-вторых, синтетическая трактовка типов и характеров пьесы. Для того, чтобы показать, как это было и как слагалось, надо вернуться за много лет назад, к театру Комиссаржевской, в котором Мейерхольд производил свои опыты.

Первые шаги были весьма мало удачны и убедительны. Мысль была верна, где-то зрела, но еще не дозрела. Как при артиллерийской перестрелке, где был большой перелет, где недолет. Мейерхольд начал с совершенно неподходящей для такого опыта пьесы — «Гедды Габлер» Ибсена. В этой пьесе нет никаких намеков на символизм, который можно найти во многих других произведениях Ибсена («Эллида», «Строитель Сольнес», «Когда мы