Природа фантастики - [79]

Новые рассказы о необычайном: о технических изобретениях, сделанных в таинственных лабораториях, о невиданных открытиях неизвестных еще науке явлений и законов природы, о столкновении со странными и непонятными процессами и явлениями, не укладывающимися в привычную картину мира, подчинялись законам детерминизма, и авторы их старались объяснить свое фантастическое изобретение или открытие, обосновать его, опираясь на данные науки или, на худой конец, ссылаясь на относительность и неполноту наших знаний о природе.

Переход к новой основе фантастической образности — от «чуда», нарушающего законы детерминизма, к «чуду», выявляющему неизвестные нам законы природы, — привел к знаменательной перестройке в фантастике: в ней формируются новые средства создания художественной иллюзии.

Фантастика, восходящая к сверхъестественному, обходилась «доказательствами», «объяснения» разоблачали и уничтожали ее, что мы видели на примере творчества романтиков и авторов готических романов. Фантастика, связанная с изображением неизвестных природных феноменов или созданий человеческой мысли потребовала «объяснений» (Г. Уэллс называл их доказательной аргументацией), которые ее не снимали, не разоблачали, а утверждали и поддерживали. Подобные «объяснения» не вступали в конфликт с «доказательствами», как это неизбежно случалось в старой системе фантастической образности — в фантастике сверхъестественного. В новой системе фантастической образности «объяснения» из средств, разрушающих художественную иллюзию, превращаются в средства, помогающие ее созданию.

Так, в романе Г. Уэллса «Машина времени» «доказательства» невероятного события — вид самого Путешественника, мох, трава и царапины на деталях машины, погнутая металлическая полоса, два странные цветка, извлеченные Путешественником из кармана — соседствуют с «объяснением» — рассуждением о четырехмерности мира и о возможности двигаться не только по трем пространственным измерениям, но и по четвертому вектору — времени. При этом «объяснения» не противоречат «доказательствам»; в новой системе фантастической образности они служат единой цели создания художественной иллюзии.

Новые рассказы о необычайном на первых порах решительно отмежевывались и от волшебной сказки, от повествований о привидениях, духах и сверхъестественных явлениях. Новая «научная» фантастика словно забыла те веселые, а порой грустные или страшные игры, которые так любили романтики. В этом плане весьма показательна эволюция самого Г. Уэллса. В ранних рассказах он еще с удовольствием затевает игру с читателем в «было — не было» («Волшебная лавка», «Зеленая дверь» и др.); в романах, где закладывались основы «научной фантастики» никакой игры мы не встретим[3].

Больше того, техническая и космическая фантастика XX в. избегает привычных уже в литературе этого рода художественных мотивировок, самые невероятные события и изобретения изображаются как сущие, без спасительных указаний на то, что герой обезумел, увидел нечто во сне или в крайней степени опьянения. Произведения с таким привычным сюжетным ходом весьма редки, и обычно фантастика в них не выходит за границу вторичной художественной условности. Интересно, что Ю. Кагарлицкий отказывается признать роман Г. Уэллса «Сон», построенный по принципу такой условности, фантастическим в соответствии с тем определением фантастики как отдельной отрасли литературы, о котором уже шла речь в I главе. «В подобного рода вещах фантастика ничего не определяет»[4].

В научной фантастике словно вновь возрождается «установка на достоверность», которую фольклористы считают отличительной чертой… суеверного рассказа. Только теперь главным средством убеждения читателя оказываются не «доказательства», а «объяснения». Под каждое фантастическое изобретение или открытие подводилась солидная научная база, а предисловия к научно-фантастическим романам нередко писали ученые, специалисты в области естественных наук; они давали оценку фантастическому вымыслу автора с точки зрения современного знания. Так порой решался вопрос о правдоподобии фантастических «изобретений» и «открытий».

Но нельзя забывать, что подобные объяснения, если иметь в виду не предисловия ученых к фантастическим романам, а «объяснения», введенные в самый текст произведения и обычно препорученные кому-нибудь из героев, научны только по форме, но не по сути, научность их иллюзорна, фиктивна. Достаточно вспомнить Г. Уэллса и его великолепные «объяснения» в «Машине времени» и «Человеке-невидимке». В обоих случаях это псевдонаука, фикция. Начав как будто с чисто научных выкладок, писатель незаметно сворачивает на тропу чистого вымысла, хотя по форме рассуждение остается строго логичным и последовательным и читатель не сразу догадывается, как ловко его провели. Ведь назвав время четвертым измерением, мы вовсе не получаем возможности усмотреть в нем те же свойства, что и в пространственных измерениях. Идея путешествия во времени у Г. Уэллса основана как раз на таком уравнении в правах времени и трех пространственных измерений.

Таким образом, амплитуда колебаний «объяснения» в научной фантастике весьма широка: от подлинно научного обоснования (чаще всего в предисловиях, написанных специалистами) до прямого обмана, фикции, чисто художественного приема. Это весьма парадоксальное положение скрывает в себе самую сущность явления. Научная фантастика, оставаясь фантастикой, должна была не порывать связи с современным знанием, с основными, фундаментальными представлениями о мире. Для «просто» фантастики это совершенно необязательно.