Природа фантастики - [77]

Эта линия в фантастике, прерывистая, но сохраняющаяся на протяжении веков, по сути дела представляет собою рассказ о необычайном, связанный с традицией космографии, описаний реальных и вымышленных путешествий, в которые включалась и экзотическая фантастика. Рассказы эти скрывали в себе и зерно будущей технической фантастики, если иметь в виду способы, изобретаемые для таких путешествий Лукианом и Сирано. Эту линию фантастики, конечно, трудно назвать периферийной, поскольку с ней связаны такие блестящие литературные имена, как Лукиан и Свифт. Однако ее можно сравнить с едва протоптанной лесной тропинкой, а не с торной дорогой, так как по торной дороге шествовала фантастика сверхъестественного.

Романтики в целом устремились по торной дороге, хотя она, несмотря на четко выбитые колеи, вела в никуда, если учесть те перемены в мировосприятии, которые произошли к концу XVIII — началу XIX вв. Однако и романтики порой заглядывали на еле заметную лесную тропинку. Так, М. Шелли написала роман «Франкенштейн», в котором знаменитое чудовище, несмотря на свой почти демонический облик, является все же созданием не дьявола, а человека, ученого.

Нелишне присмотреться с этой точки зрения и к таким рассказам Н. Готорна, как «Опыт доктора Хейдеггера» и «Дочь Рапачини». В первом из них речь идет о воде из легендарного источника молодости, но этот источник, оказывается, находится во Флориде, неподалеку от озера Макако, и склянку с жидкостью присылает доктору его знакомый, а то, что проделал чудаковатый доктор Хейдеггер со своими старыми друзьями, было научным опытом. Правда, в кабинете доктора есть толстый фолиант, которому молва приписывает волшебные свойства, но он практически не участвует в опыте, разве что доктор вынимает из него увядшую розу, некогда подаренную ему невестой. В рассказе же «Дочь Рапачини» все происходящее весьма напоминает колдовство в зачарованном саду, но на деле является результатом экспериментов ученого Рапачини, работающего над растительными ядами, и даже те изменения, которые происходят с героем рассказа, тоже результат не колдовства, а очередного опыта жестокого ученого. То же можно сказать и о рассказе Н. Готорна «Родимое пятно».

Мы не говорим уже об Э. По, который даже мистическим откровениям искал естественное основание, опираясь на модный в то время месмеризм, животный магнетизм и пр.

Одним словом, Г. Уэллс не был первым в истории фантастом, который отказался от договора с дьяволом. Но он был первым, кто порвал со сверхъестественной фантастикой раз и навсегда, поскольку источник ее иссяк, она уже неспособна была порождать новые идеи и образы. Сам писатель воспринял это как поворот к науке от магии и мистики: «…В конце прошлого века от магии было уже мало проку: никто больше ни на минуту не верил в ее результаты. И вот тогда мне пришло в голову, что вместо того, чтобы, как принято, сводить читателя с дьяволом или волшебником, можно, если ты не лишен выдумки, двинуться по пути, пролагаемому наукой. Это не было великим открытием. Я только заменил старый фетиш новым и приблизил его, сколько было возможно, к настоящей теории…»[128]

Разумеется, такой качественный скачок совершается не вдруг, и накопление элементов нового качества мы находим в прежней фантастике. И у самих романтиков, и у фантастов неромантического склада мышления встречаем мы подчас «переходные формы», образы, не утратившие свою связь с прежней системой фантастической образности (фантастикой сверхъестественного) и одновременно закладывающей основы новой системы — фантастики, основанной на естественных явлениях. Собственно, уже названные нами произведения М. Шелли, Н. Готорна, да и Э. По (за исключением, пожалуй, только «Необыкновенного приключения некоего Ганса Пфааля») являются такими «переходными формами»[129].

Некий оттенок демонизма, отблеск адского пламени присущ этим образам. К ним прибегал даже Г. Уэллс в своем раннем творчестве. В облике его доктора Моро, хотя он ученый и его опыты по хирургической перестройке животных, превращаемых в людей, носят пусть и фантастический характер, но вовсе не сверхъестественны, есть нечто от колдуна и чернокнижника, общающегося с потусторонним миром.

Несколько иного характера образы, также несущие на себе черты переходности, находим мы, например, в утопии Бульвер-Литтона «Грядущая раса». Посох, наполненный материей вриль и дающий обладателю его неслыханное могущество, весьма напоминает волшебную палочку, однако колдовство исключено, это техническая диковинка, прибор, а вриль — материя, нам хоть и неизвестная, но в природе якобы встречающаяся. Все естественно. Новая система фантастических образов начинает формироваться исподволь, и основное неписанное правило ее, выявляющееся уже в более поздние времена, может быть сформулировано так: фантастические идеи и образы могут быть сколь угодно «безумными», но ни в коем случае не должны противоречить материалистической концепции бытия.

Фантастика, базирующаяся на материалистическом мировосприятии, вовсе не отказывается от чуда, она отвергает только средневековое его понимание, сохранившееся еще в романтической фантастике. Чудо для нее — это нечто необычайное, выходящее за рамки наших знаний и представлений, а относительность человеческих знаний позволяет представить куда более пестрый букет чудес, чем вмешательство сверхъестественной силы. На основе этого важного постулата — относительности и неполноты человеческих знаний издавна развивалась утопическая линия фантастической литературы (счастливая страна в неведомых землях). Заметим, кстати, что классическая утопия с самого начала обходилась без сверхъестественных явлений.