Природа фантастики - [69]

Условность сказочной обстановки лесного уединения намеренно подчеркнута: «…в окрестностях было так тихо, что я во все это время не помню ни одной бури, ни одного ненастного дня. К нам не попадал странник, сбившийся в лесу, дикий зверь не приближался к нашему жилищу». Но затем Берта вновь возвращается из сказки, которая тем не менее была все же реальностью, в обычный мир, а дальнейшие события — непонятным образом угаданное Вальтером имя собаки, забытое самой Бертой, убийство Вальтера, которое Экберт совершает, «сам не зная, что делает», перевоплощение умершего Вальтера в Гуго и пр. — снова напоминают сказку[92]. Л. Тик так и пишет: «бывали минуты, когда жизнь казалась ему (Экберту. — Т. Ч.) какой-то странной сказкой, а не чем-то достоверно существующим».

Но в том-то и дело, что все это достоверно существовало, — сказка, в которую уже никто не верит, внезапно осуществилась в действительности. Как это произошло — остается «загадкой», как говорит сам автор, воплощение сказки в жизни необъяснимо, это — чудо, а чудо подведомственно рассказу о необычайном. В жизни Экберта и в его помутившемся сознании «чудесное сливалось с обыденным». Эта формула почти дословно повторена в другой новелле Л. Тика «Руненберг», где о герое сказано: «он не мог отличить чудесного от естественного».

Такое органическое соединение волшебного и обыденного характерно для сказочного повествования, там оно естественно. Однако в новеллах Л. Тика само это сочетание воспринимается как нечто сверхъестественное, как пугающее чудо и даже вводится дополнительный мотив — безумие героев обеих новелл, которое в контексте воспринимается одновременно как некое объяснение противоестественного смешения и как результат его, поскольку человеческий разум не может перенести встречу со сверхъестественным.

Одним словом, сказочный мотив оформляется как рассказ о необычайном событии, и основной эмоцией, которую стремится возбудить в читателе автор, является ужас перед сверхъестественным явлением. А ужас не свойствен повествованию сказочного типа, принципиально не принимающему сверхъестественного. Ужас был свойствен суеверному рассказу, там он носил, так сказать, познавательный характер. В предисловии к «Замку Отранто» Г. Уолпол называет ужас «главным орудием» автора готического романа, возникшего уже как литературный вариант суеверного рассказа. Эмоция ужаса приобретает в нем характер эстетический. Но как бы то ни было, эмоция страха и ужаса свойственна суеверному или «профанному» рассказу о необычайном, тематически связанному с явлениями сверхъестественными. В сказочном повествовании ее не должно быть. Но практически мы встречаемся с нею во многих сказках романтиков.

Новеллы Гофмана ближе к сказке, чем произведения Л. Тика. Там действуют уже хорошо знакомые читателю персонажи литературных сказок — волшебники, ведьмы, стихийные духи, там мы находим прямое развитие ходовых мотивов волшебной сказки или вариации на эти темы; персонажи постоянно претерпевают различные сказочные метаморфозы: архивариус Линдгорст превращается в коршуна, а зеленая змейка — в прелестную девушку; попугай оборачивается серым человечком и является посланцем в дом конректора Паульмана и др. В новелле «Крошка Цахес» такие превращения происходят и с героем, и с волшебниками (сцена состязания в мастерстве между магом Проспером Альпанусом и феей Розабельверде). Однако Гофман, как и Л. Тик, смешивая чудесное с обыденным, утверждает, что все это случилось на самом деле[93] в реальном Дрездене с обычным неимущим студентом. Историю Ансельма он называет «в высшей степени странной», а сам Ансельм говорит: «Все эти непонятные образы из далекого волшебного мира, которые я прежде встречал только в особенных, удивительных сновидениях, перешли теперь в мою дневную бодрствующую жизнь и играют мною»[94]. При этом первые столкновения с явленными чудесами приводят его в неописуемый ужас, он даже теряет сознание.

Одним словом, сказка в этих произведениях превращается в рассказ о необычайном. Как повествование о необычайном оформлена и «Снегурочка» Н. Готорна, ибо это тоже рассказ о чуде, о чем говорит и подзаголовок новеллы («Как дети сотворили чудо»). Здесь нет страха, потому что нет явного присутствия сверхъестественных сил; чудо творит воображение детей, оживившее сделанную из снега девочку, а если и предполагается вмешательство какой-то высшей силы, то только доброй. Мать Фиалки и Пиона говорит, что, возможно, «небесный ангел», умиленный доверчивостью детей, сотворил это чудо. Как бы то ни было, чудо произошло, сказка осуществилась в действительности, и если не страх, то недоумение у матери детей этот случай все же возбуждает: «во всем этом есть что-то очень необычное», — говорит она. Одним словом, сказка, сблизившись с повествованием об удивительном, просто не могла не породниться с новеллой.

И Ф. Шлегель, разъединив, как мы видели, новеллу и сказку, тут же находит для них точки соприкосновения как раз на том основании, что и новелла и сказка поражают воображение: «Как новелла в каждый момент своего существования и своего становления должна быть новой и поражающей, так и поэтическая сказка… должна быть возможно бесконечно причудливой»