Природа фантастики - [64]

В фантастике, представляющей собой особую отрасль в литературе, фантастические образы и ситуации самоценны. Однако самоценность их весьма относительна. Опыт романтиков доказал, что с тех пор, как не только сказочное повествование, но и рассказы о необычайном превратились в рассказы „профанные“, т. с. художественные, иначе и быть не могло.

В эпохи, предшествующие романтизму, начиная с последней трети XVII в., в литературе активно разрабатывается повествование сказочного типа. С тех пор как Д. Страпаролла „открыл“ сказку, этот тип повествования прочно срастается с жанром литературной сказки, а она ко времени вступления в литературу романтиков прожила довольно долгую жизнь и претерпела значительные изменения.

Прежде всего литературная сказка со времен Страпароллы обогащается новыми мотивами и образами. Активно включаются в фейную сказку мотивы восточного фольклора, уже давно, со времен поздней античности, тревожившие воображение европейца. Те изменения, которые претерпевают в фейной сказке прежние герои наивной фольклорной сказки, В. Скотт видит как раз в таком влиянии Востока: „Conte de fees“ — совершенно особый жанр, и действующие в нем феи вовсе не похожи на тех эльфов, которые только и знают, что плясать вокруг гриба при лунном свете или сбивать с пути запоздалого селянина. Французская фея более напоминает восточную пери или фату из итальянских стихов»[71].

Вторым источником обогащения литературной сказки явилось учение о так называемых стихийных духах. Отцом их считается Парацельс, однако в более широком смысле их породило древнее языческое одухотворение сил природы в соединении с идущим еще от античной философской мысли стремлением добраться до первооснов мира, до его первоэлементов — воздуха, земли, огня и воды. Связь с языческими верованиями, давно ставшими поэзией, открывала стихийным духам двери в искусство, и к концу XVIII в. они, наряду с феями-волшебницами, превратились в привычный реквизит волшебных сказок.

Одновременно с обогащением новыми образами и изменением старых постепенно определяются те границы, в которых может существовать литературная волшебная сказка, определяются ее функции и место в новом искусстве.

Д. Страпароллу народная сказка привлекала как яркий и интересный вымысел. В творчестве писателей школы рококо сказка стала изящной безделушкой, приятной, хотя и бесполезной; она несла свою цель в себе самой. Однако уже фейные сказки, писавшиеся ради самого вымысла, наполнялись шутливыми, иногда фривольными намеками на действительность, отнюдь не сказочную, а порой несли на себе легкий налет назидания. Кроме того, сказка очень быстро научилась служить внешним целям — сатире или философскому иносказанию. Таково использование сказки у Вольтера, в повести «Задиг», например. Это было именно использование сказки, подчинение ее каким-то целям. Тогда она теряла часть своей самоценности и из повествования сказочного типа превращалась во вторичную художественную условность.

Было и еще одно превращение сказки — пародия на сказку, столь популярная у предшественников романтизма. Сказка сохраняла свою привлекательность, однако сказочные мотивы в фейных сказках чересчур активно эксплуатировали, они уже не пленяли новизной, становились общим местом и раздражали. Возродиться они могли только через пародию. Так литературная сказка, в отличие от своей фольклорной предшественницы, становилась игрой. В фейных сказках рококо играли, точнее чуть-чуть заигрывали с действительностью, сопоставляя мотивы и ситуации сказки с реальной жизнью путем разного рода аллюзий. В пародии предметом игры становится сама сказка, возрождаясь через эту игру, поскольку непародийная разработка мотивов волшебной фейной сказки была уже практически невозможна. Все это проявляется в «Истории принца Бирибинкера» Виланда, которая, по выражению А. А. Морозова, является «издевательством над волшебными сказками» и одновременно «произведением того же жанра»[72]. Во всяком случае, Виланд испытывает явное удовольствие от разработки, пусть пародийной, сказочных мотивов.

Интересно, что и В. Скотт видел путь возрождения угасающего жанра в этих двух направлениях — самопародии или служебном использовании его наиболее характерных приемов: «…в то время как какое-нибудь отдельное направление в искусстве ветшает и приходит в упадок, карикатура на это направление или сатирическое использование его приемов способствует появлению нового вида искусства»[73]. При этом В. Скотт воспринимает пародирование сказки и превращение ее в средство сатиры как проявления единого стремления к обновлению угасающего жанра. Во всяком случае, он считает, что Вольтер, идя по пути, проложенному Гамильтоном, «превратил повесть о сверхъестественном в удачнейшее средство сатиры»[74]. В таком взгляде на вещи есть своя правда, поскольку и в прямой пародии на сказку, и в сатире, использующей сказочные мотивы, сказка становится игрушкой в руках поэта и служит каким-то внешним целям.

Вступление романтиков в литературу было ознаменовано, как уже говорилось, бунтом против просветителей. Причем этот бунт имел целый ряд аспектов. Одним из важных моментов разногласий был взгляд на задачи и цели искусства. Просветители, высоко ценя искусство, тем не менее стремились превратить его в проводника философских и нравственных идей и зачастую готовы были ограничить искусство такой ролью. Романтики не могли этого принять. Поэтому так упорно противопоставляли они высокое искусство низменным интересам обычной жизни и настаивали на самоценности и самоцельности художественного вымысла. Сказка же была для них крайним, почти идеальным выражением поэтического вымысла, своего рода символом незаинтересованного искусства.