Пригов и концептуализм - [88]
Когда я интервьюировал Пригова в Москве в 2006 г., всего за год до его смерти, он настаивал, что поэзия сама была частью прошлого, что он писал не стихи, a «contemporary art» (современное искусство), переходя на английский, чтобы выразить это правильными словами[482]. Позже в своей видеоопере «Россия» Пригов возвращается к своей связи с западным концептуализмом, чтобы подчеркнуть этот отказ от поэзии (который он, конечно, никогда не осуществил полностью). Он опять отмечает столкновение национальных традиций и мирового искусства. В сопровождении романтической медленной фортепианной музыки, короткометражный фильм включает в себя попытки Пригова научить кошку говорить слово «Россия» для комического эффекта. Фильм заканчивается, когда к Пригову присоединяется его сын, и они оба тогда поют «Россия». Этот фильм ссылается на «Интервью с кошкой» (1970) Марселя Бротарса, который, так же как «Гробики» Пригова, описывает переход от поэта к художнику, сменившему свои книги на скульптурные работы, которые делают эти книги нечитаемыми. Но в отличие от Бротарса, который разговаривает со своей кошкой о концептуальном искусстве, Пригов связывает концептуальную практику Запада с без конца повторяющейся националистической идеологией[483].
Возвращение Пригова к предмету его интереса — русскому национализму и западному концептуальному искусству — совпадает с возрождением концептуализма не как художественной, а как литературной практики в Соединенных Штатах. Концептуальное письменное искусство, которое ввели такие писатели, как Кеннет Голдсмит (так же как и Пригов, скульптор, ставший поэтом), и которое отмечалось такими влиятельными критиками, как Марджори Перлофф, в качестве новой поэзии XXI века, стало самым влиятельным авангардом англоязычной поэзии в первое десятилетие нового века. Несмотря на то что Голдсмит и Перлофф настаивают, что концептуальная поэзия основывается на исторических прецедентах из разных стран и принимает принципиальный «неоригинальный» или «нетворческий» подход, никто не ссылается на прецедент Пригова[484]. То, что Перлофф не упоминает Пригова, возможно, отражает ее убеждение в начале девяностых годов, что концептуализм Пригова зависит от романтической концепции «психологической глубины» и является «почти антитезисом концептуализма наших (т. е. американских. — Дж. Э.) шестидесятых и семидесятых годов, которые полностью отвергли понятие скрытого смысла». Эта разница происходит от противопоставления, которое зародилось в статье Гройса, написанной более чем за два десятилетия до возникновения американской концептуальной письменной формы[485]. Когда в предисловии к новой американской антологии концептуальной поэзии «Против выражения» Крейг Дворкин упоминает пример Пригова, это неудивительно, потому что он делает это, только чтобы предупредить, что Пригов «не должен быть запутанным» в концептуальной письменной форме[486]. И это несмотря на то, что Дворкин, как и Гройс за тридцать четыре года до того, цитирует акт копирования Менара «слово в слово и строка в строку» как образец предтечи концептуальной практики[487].
Эта разница между русским и западным концептуализмом продолжает резонировать сегодня, хотя сама игриво пародируется во многих работах Пригова. Несмотря на претензии Перлофф, что концептуальное письменное искусство отражает новую «неопределенность <…> места размещения объекта» в век интернета, противопоставление демонстрирует сохранение национальных различий и противоположностей, рожденных холодной войной между Востоком и Западом, в дискурсе глобализации[488]. Отвергая эти противоположности, Пригов предлагает сложную зарисовку разных традиций и дискурсивных систем, каждую со своими местными ассоциациями и глобальными амбициями. Он подчеркивает, по его выражению, «абсурдность общей амбиции, свойственной каждому желанию <…>, захватить и описать весь мир»[489]. Он отказывается от любой национальной позиции или от глобального зрения, создавая много языков медиаискусства, экономики, идеологии и истории, чьи особые точки пересечения в конечном счете не определены.
Среди многочисленных публикаций, посвященных московскому концептуализму, сравнительно немного работ, исследующих его теорию. По умолчанию предполагается, что концептуалистский дискурс непротиворечив и полностью «прозрачен» для интерпретации. Между тем обращение к материалам, ставшим доступными благодаря публикации архивов, заставляет в этом сомневаться. Не будет преувеличением сказать, что круг устоявшихся представлений о содержании концептуалистской работы далеко не всегда соотносим с реальностью.
