Пригов и концептуализм - [55]
Третий принцип отбора станций — нумерологический. Заметим, что ни один из железнодорожных маршрутов не дает именно такого, как у Пригова, перечня станций. В тексте их ровно 12 — значительно больше, чем остановок на скором поезде «Кама», каким ехал автор. Эта особенность не акцентирована в книжной публикации: в книге исчезла одна из особенностей авторской графики текста, бросающаяся в глаза в первоначальном машинописном варианте.
Надо сказать, что первоначальный текст в машинописной книжечке существенно отличается от опубликованного в книге (см. приложение). К нему теперь и обратимся. Во-первых, в книжной публикации утрачена иконичность авторской графики текста. В авторской машинописи текст «Путешествия…» графически горизонтален: «строфы», описывающие станции по ходу следования поезда, расположены по горизонтали страницы. Тем самым текст выглядит как схема движения поезда, карта маршрута.
Во-вторых, в машинописи текст отчетливо разбит на 4 сегмента, каждый из которых содержит по 3 пункта. Известна страсть Пригова к нумерологии, к определению всевозможных чисел («генерального немецкого числа», «блоковского числа», «генерального числа русской литературы»), об этом писали И. Смирнов, Б. Гройс, И. Прохорова, А. Скидан и др. В символической традиции 12 считалось сверхсовершенным числом, символом «философского камня», законченности и божественного круга, вращающего вселенную. Двенадцатеричная структура мироздания, 12 знаков зодиака, 12 часов дня и ночи, 12 главных олимпийских богов, 12 библейских колен, 12 апостолов. Х. Э. Керлот пишет: «Двенадцать символизирует космический порядок и спасение. С ним связаны понятия пространства и времени, а также колеса и круга»[259]. С этим числом связана идея жертвы как единственно возможного условия восхождения человека к Богу. В оккультных традициях число 12 представляет собой как раз произведение 3 и 4, вмещающее в себе все проявления материи и духа, разнообразные ритмы Вселенной, миропорядок проявленного космоса. В 12-м пункте приговского путешествия, в Перми, замыкается круг жизни-путешествия: «Господи, спасения заслужил!»
Так, работая даже не с жанрами, а с воспоминаниями о жанрах, всплывающими осколками словаря, интонациями, Пригов дирижирует смыслами, создает нечто большее, чем случайная железнодорожная зарисовка. «Путешествие из Москвы в Пермь» применительно к месту — это одна из проницательных репрезентаций локальной геопоэтики. Но прежде всего это визионерский набросок, мистико-антропологический эскиз жизненного пути, наглядно выражающий метафизическую доминанту творчества Пригова в целом.
Сергей Оробий
«ПАМЯТНИКИ» Д. А. ПРИГОВА
и форматы их (само)описания
16 июля 2007 г. умер Дмитрий Александрович Пригов, но дело его живет. Как бы ни относились к разнообразной художественной продукции человека, предпочитавшего называть себя «работник культуры», как бы ни оспаривали его поэтический статус, но по прошествии времени выявилась любопытная закономерность: разные этапы творчества Пригова последовательно соотносятся с соответствующими периодами истории. Истоки приговской художественности — в брежневской эпохе, отсюда невероятная мегаломания («В Японии я б был Катулл…»), а также незабвенный образ Милицанера, символа «застойной» власти. В переломные 90-е Пригов становится популярен и как представитель андеграунда, и как зачинатель постмодерна — типичная для 1990-х смесь пассеизма с новаторством. Наконец, в 2000-е с Приговым происходит главная метаморфоза — он наделяется оксюморонным статусом «неканонического классика», но это также в духе консервативно-охранительных «нулевых». Изучение этой своеобразной логики российского культурного дискурса, особенно в области нравов литературного сообщества, представляет специальный интерес.
1
Мегаломанские претензии поэта, который объявил о намерении написать 35 000 стихотворений и, кажется, перевыполнил этот план, столь обширны, что отечественный философ Вадим Руднев даже посвятил данной проблеме особую психоаналитическую статью, охарактеризовав Пригова как «поэта-парафреника»[260] (что, однако, не противоречит рудневской же оценке Пригова как «солнца русской поэзии»). Михаил Берг в «Литературократии» обозначил социальные корни этого явления, заметив, что приговская мания величия «не просто соответствует уровню притязаний автора, в противном случае его практика не получила бы распространения, она соответствует массовому ожиданию перераспределения власти»[261].
Между тем эта практика не была бы столь совершенной, если бы Пригов как истинный поэт не обыгрывал собственную манию величия самыми разнообразными способами:
Читателя не должно смущать сослагательное наклонение, поскольку в этом и заключается главная риторическая уловка: лукаво отрицая свои художественные претензии, поэт утверждает их самим фактом стихотворения. Поэзия вообще любит говорить о том, чего нет, — вспомним мандельштамовские «Я не…» (увижу / слыхал / войду; Федры / Оссиана / в стеклянные дворцы), — что не мешает ей, поэзии, оставаться в высшей степени претенциозным и эгоцентрическим занятием. Не забудем и того, что стиль «как бы» является важным признаком отечественного интеллигента конца XX в.
