Пригов и концептуализм - [101]
Отзывы тех, кто не знает русского языка, для меня в некотором смысле ценнее, по понятной причине: мир Пригова доходит до них только через мой перевод. Я позволю себе привести цитату из одного из них, Роберто Галаверни, итальянского литературоведа, специалиста по современной итальянской поэзии:
«Да, твой Пригов мне понравился, такой бесцеремонный, все развенчивающий и все же — не скажу, нацеленный на высокое, но интенсивный. Он хулиганит, не признавая ничего святого, одновременно он устремлен ввысь как прирожденный певец высокого и абсолютного, для которого, однако, это невозможный путь в поэзии (неважно, что тому виной: время или он сам, или жизнь у нас такая). А раз так, то он залетает высоко (позволяет себе залететь) только затем, чтобы тут же спикировать и кому-то врезать, первым делом себе (самопревозношение вместе с самоиронией), и тут идут в ход сарказм, смех, концептуалистские игры, и все это, особенно в первых текстах[602], в рамках быта: мытье посуды, магазин („быт“ рискованное слово, потому что Пригов совсем не минималист, у него есть пафос, в том числе интеллектуальный, по отношению к быту)»[603].
Утешительно то, что все откликнулись положительно на изобретательность моего перевода и никто (пока еще) меня не упрекнул за использование рифм и т. д., сказав, что это неуместно или невозможно. Может быть, для русского читателя рифма — это само собой разумеющаяся вещь, но в Италии это не так. Если обратиться к другим переводам Пригова, можно заметить, что все они сделаны верлибром[604].
4
Имея дело с Приговым, не только задумываешься над поэзией вообще, но также и над итальянской поэтической традицией XX в. Невольно начинаешь рыться в памяти в поисках чего-либо подобного, своего рода аналога Пригову. Ведь переводчик не работает в вакууме, на него давят его предпочтения (а если он поэт — его собственная поэтика). Кроме того, его как магнит притягивают стилистические особенности поэтов недавнего прошлого.
В связи с этим особенно интересна статья М. Л. Гаспарова «Стилистическая перспектива в переводах художественной литературы», где он замечает, что упомянутое давление может обратиться в нечто положительное и даже в некоторой степени удобное:
«[Переводчик] должен выбрать из огромного запаса реально существующих стилей русской >(в моей ситуации — итальянской. — А.Н.) литературы тот, который, по его ощущению, лучше всего подходит для переводимого произведения, и по нему стилизовать свой перевод, заранее представляя тем самым, какие ассоциации он вызовет у читателя. <…> Стилизация по романтическим предрассудкам еще считается у нас чем-то предосудительным, — так сказать, уклонением от нормального самовыражения. Но к переводчику это относиться не может; переводчик вообще не имеет права на самовыражение, права быть самим собой: если он на таком праве настаивает, то у него могут получиться хорошие стихи, но не хорошие переводы. Более того, переводчик обязан быть стилизатором превыше всего — т. е. выбрать свои художественные средства обдуманно, там, где оригинальный писатель выбирает их стихийно»[605].
Думается, что при переводе Пригова, скорее всего, важен не столько идиостиль того или иного итальянского автора, сколько его отношение к поэзии вообще. На этом же уровне нужен и аналог.
Как ни странно, найти подобный аналог относительно легче, если речь идет о Рубинштейне. У поэта Ламберто Пиньотти (1926), например, есть «стихи», которые состоят из перечня предложений, взятых из повседневного языка и восходящих к более или менее узнаваемым жизненным контекстам (ситуациям)[606]. Правда, нет специфики Рубинштейна, т. е. карточек и картотек, но все равно нечто общее между этими двумя авторами найти можно.
С Приговым дело обстоит по-другому. Прямой аналог Пригову в Италии найти гораздо труднее, но если бы он жил в Италии и писал по-итальянски, он вписался бы — хотя с большими оговорками, о которых ниже, — в рамки так называемого «неоавангарда» 60-х гг. и «Группы 63», вокруг которой собирались главные представители этого литературного направления: Элио Пальярани, Альфредо Джулиани, Эдоардо Сангвинети, Антонио Порта, Нанни Балестрини.
Я здесь хочу только намекнуть на возможность провести параллель между целью, к которой стремился итальянский неоавангард, и целью, к которой стремился концептуализм (даже при всех разительных различиях между итальянским и советским контекстами). С одной стороны, это очень интересная тема, с другой стороны, она требует дальнейшего изучения, поэтому я тут ограничусь одной цитатой, в которой, в общих чертах, излагается суть отношения неоавангардистов к литературному миру:
«Им было важно покончить с социальной ангажированностью в текстах и с неореализмом <…>, они хотели экспериментировать с языком, смести традиционные преграды, естественные условности общения, уйти от надоевшего литературного языка и заезженной бытовой речи, от реализма и герметизма. Они искали новые подходы к смыслу и к формам отношения литературы с читателем, вне системы потребления в культуре. Ради этого они стремились усложнить язык, разложить на составные части повествование, затемнить и зашифровать содержание <…>, они отказались от „высоких форм“, от сентиментальности и пафоса в пользу сниженности, деформации, пародии, они доходили до отрицания литературы как ценности и как реального опыта»
