Прекрасное и истина - [94]

Я подозреваю, что боги в образе человека были всего лишь людьми, на которых внезапно снизошло понимание их человеческой функции. Поэтому и существовали боги самых разных видов: одни – трудяги, другие – борцы, однако все они своим существованием создавали некую справедливость; да, некую справедливость – своим существованием, говорю я, а не своей внешностью; своим могуществом, а не, как может показаться, своим бессилием. Нет такого ребенка, который сразу же не вложил бы свою руку в сильную руку Геркулеса; поэтому эти малыши без страха живут среди людей. В то же время они не размышляют по этому поводу. Прекрасное пребывает повсюду, однако редко случается, чтобы память его сохранила; память сохраняет видимое и отражение; память глумится. Ее символом является экран в присущем ему состоянии механического возбуждения; подобие подобия, осмеянный насмешник.

Шекспир не соблюдал осторожности, не применял никаких хитростей. Его сочинения состоят из каких-то обломков: здесь нога, там кисть, открытый глаз, слово, которое ничего не возвещает и за которым ничего не следует. Но все это имеет непосредственное отношение к подлинной реальности. Именно так обнаруживает себя Человек – и этого вполне достаточно: пусть это будет человек с улицы, привратник или Цезарь, Клеопатра, Джульетта, Джессика, Фальстаф, Автолик, Генрих VIII – все равно;

[Здесь перечисляются персонажи пьес Шекспира: соответственно «Юлий Цезарь», «Антоний и Клеопатра», «Ромео и Джульетта», «Венецианский купец» (Джессика – дочь Шейлока, главного героя трагедии), «Фальстаф», «Зимняя сказка» (бродяга и мошенник Автолик; кстати, именно так звали персонажа греческой мифологии, сына Гермеса, отца Антиклеи, матери Одиссея; Автолик обучал Геракла искусству борьбы и «…превосходил всех людей вороватостью и заклинаниями»[362]), «Генрих VIII».]

это в небытии имеются ранги; небытие организовано прекрасно. Бытие же отвергает организованность, которая есть упорядоченность. Гете – придворный – насмехался над тенями, тем самым сам становясь тенью; но он видел также и Вечность. «Любой человек, – говорил он, – вечен

[Следует иметь в виду, что переведенное таким образом прилагательное «éternel» (и соответственно – производное от него наречие «éternellement» – «вечно») имеет также значение «неизменный, постоянный» («неизменно, постоянно»).]

на своем месте». Искусство – это такая память, которая не глумится вообще. Фауст – старый в то юное утро – существует вечно благодаря самому себе. Миньона,

[Миньона – главное действующее лицо пользовавшейся большой популярностью и во Франции, и за ее пределами одноименной оперы полузабытого ныне французского композитора А. Тома (поставлена в 1866 г.), либретто которой было создано на основе сюжета, заимствованного из упоминавшейся уже знаменитой дилогии В. Гете о Вильгельме Мейстере. И, вероятно, именно «Миньона» является одной из двух упоминающихся в следующем предложении опер; первая же – это опера Ш. Гуно «Фауст» (поставлена в 1859 г.).]

находясь вдали от солнца и апельсиновых деревьев, вечно поет и танцует. Эти обладающие мощью обломки Вечности

[А к Вечности их приобщает Искусство. Ср.:

«Действительно, Господи, лучше даров не найдется,

Где мы бы достоинства наши могли показать,

Чем этих рыданий поток, – из времен он несется,

Чтоб на берег вечности Вашей прийти умирать!»[363].]

все еще делают возможным существование двух опер; на величественных руинах смешное не найдет для себя поживы. Мы испытываем доверие к этим бумажным садам; мы испытываем доверие к тенору, басу профундо и звезде балета. Кто же не станет ждать, кто не запасется терпением, будучи уверен, что увидит богов?

Музыка

Часто говорят, что полонезами и вальсами Шопен воздавал дань несчастьям своей родины и страданиям, претерпеваемым его собственным сердцем. Однако музыкант, по существу, ускользает от подобных литературных суждений благодаря той действенной скромности, которая является душой музыки. Прочитав это, вы, должно быть, подумаете о каком-нибудь музыканте, поведение которого отличается напыщенностью. Однако я предлагаю вам задуматься о том, что малейший налет напыщенности или, лучше сказать, кичливости позорит музыку в той же мере, что и скульптуру; и даже музыку с гораздо большей очевидностью, потому что она, как транспарант на ветру, искажается при малейшем проявлении злобы, гордыни или тщеславия.

[Примерно то же самое можно сказать, вероятнее всего, о любом виде искусства, поскольку творчество, и художественное в особенности, всю свою историю демонстрировало, как минимум, определенное недоверие к внешнему, корыстному, телесному и т. п., например:

«Когда тайком колдует плоть,

Поэзия – служанка праха.

Не может стих перебороть

Тщеславья, зависти и страха»[364].

В то же время в конце ХХ столетия ситуация вокруг затронутого вопроса стала изменяться, что, естественно, заслуживает специального разговора.]

Это в полной мере демонстрирует певец, ибо, как только ему недостает скромности, в какой бы незначительной степени это ни происходило, звук становится криком и оскорбляет слух;

при этом ритм оказывается нарушенным, а фраза – разорванной. Достоинства скрипача или пианиста – того же свойства. Вся сила струнного квартета, когда он заставляет оживать одно из великих произведений Бетховена, проистекает из того, что артисты превращаются в служителей музыки и не выражают в это время ничего иного, кроме человеческой природы во всей ее чистоте. Это простодушно признавал и Шопен, когда публиковал под названием «Прелюды» и «Этюды» волнующие композиции, многие из которых достигали божественного (sublime) уровня. Но человек требует у музыки объяснения подобных магических результатов и, не понимая того, что только отрицание возбужденного и беспокойного существования и представляет собой собственно божественное (le sublime), ищет какого-то внешнего бога, который являлся бы объектом или идеей; откровенно говоря, подобный поиск представляет собой идолопоклонство.