Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины XX века - [5]
Через несколько лет пьесой этого фронтовика «Вечно живые» откроется «Современник», а еще через несколько лет по мотивам этой же пьесы Михаил Калатозов и Сергей Урусевский снимут фильм «Летят журавли» с Татьяной Самойловой, фильм, открывший Западу душу военной и послевоенной России.
Оазисы театральной культуры, сохранившиеся от 20—30-х годов, практически поглощались пустыней казенного репертуара, подчинялись его контексту. Социалистический реализм завершал эволюцию, начатую в 30-е годы. «От сдержанной монументальности форм, крупных и лаконичных, от доли аскетичности даже в комедии, где праздничны и обильны только свет, цвет, переливы чувств, подмостки же почти пусты, — к монументальности многословной, разукрашенной, теряющей свою суровую искренность и устойчивость»>8. Конец 40-х и начало 50-х стали порой муки, если не падения для неподдельных мастеров социалистического реализма. Так мучился Алексей Попов на бескрайних просторах Театра Советской Армии, пытаясь сладить с исходно фальшивым батальным полотном «Южного узла» А.Первенцева (1947) или патетической неправдой Вс.Вишневского («Незабываемый 1919-й», 1950). Так форсировал, надрывал присущее ему сценическое громкоголосие Николай Охлопков, ставя «Великие дни» Н.Вирты (1947). Ученик Мейерхольда порой распалял свою яркость до такой степе-ни, что язвительный товарищ по профессии бросил определение: «Взбесившийся ландрин». Осатаневшие цветные леденцы.
А Юрий Завадский, незабвенный принц Калаф, который ставит в 1947-м антиамериканский психологический лубок под названием «Русский вопрос»? А само соседство «Дяди Вани» Чехова с «Зеленой улицей» Сурова или «Заговором обреченных» Вирты на мхатовских подмостках? Цинизм проникал в тайник души, в сам источник театрального творчества.
Изменилось до неузнаваемости пространство спектаклей, их внешний облик. На смену ярчайшим сценографам, задававшим в 20-е годы тон мировой театральной живописи, пришли унылые копиисты параллельной реальности. Деградировало и искусство тех, кто формировались в 20-е годы и знали иные времена. Достаточно посмотреть, что произошло с искусством Альтмана, Рындина или Рабиновича.
Огонь старой техники и живой речи сохраняли в театральных «катакомбах». Уволенная из Художественного театра Мария Кнебель спасалась в незаметной норке Центрального детского театра: именно здесь сразу же после смерти Сталина начнется возрождение отечественной сцены, сюда придет ученик Кнебель и Алексея Попова Анатолий Эфрос, фронтовик-драматург Виктор Розов, молодой актер Олег Ефремов, будущий создатель «Современника».
В недрах относительно благополучного Вахтанговского театра, среди первоклассных юношей и превосходных девушек, коллекционированных Рубеном Симоновым, созревал талант Юрия Любимова. Он играл все, что положено и как положено, — Олега Кошевого в «Молодой гвардии» Александра Фадеева вперемежку с Моцартом в пьесе Пушкина «Моцарт и Сальери», но герой-любовник вахтанговской сцены был предназначен для другого исторического амплуа. Через несколько лет он предъявит Москве «Доброго человека из Сезуана» Брехта, а с ним вместе и новый Театр на Таганке.
История заготавливала впрок своих деятелей: в нужный момент они оказывались на будто предназначенном им месте. В Ленинграде в начале 50-х, еще при Сталине, появится режиссер Георгий Товстоногов. Его спектакли, так же как весь уклад позднее обновленного им Большого драматического театра, станут как бы живым мостом над мертвой пропастью послевоенных лет. Сценическое пространство вновь задышит, психологический реализм обновится изнутри, актеры причастятся к русской классике, в том числе «реакционному» Достоевскому, обретут ощущение театра-семьи, без которого русская театральная культура вырождается.
Да и то режиссерское поколение, которое, казалось, было дискредитировано и выжато под прессом, ожило. Многие вдруг вновь заговорили своими голосами, обнаружив тщательно скрываемое театральное прошлое. Николай Акимов развернул несколько блестящих композиций по русской классике — «Тени» Салтыкова-Щедрина (1952) и «Дело» Сухово-Ко былина (1954), в которых сталинская государственность получила свое объяснение через корневую русскую бюрократическую систему, враждебную «частному человеку». Мария Кнебель, обратившись к чеховскому «Иванову» (1954), попыталась через Чехова понять то, что случилось с русским интеллигентом в XX веке. Валентин Плучек, который начал свою актерскую жизнь, выпрыгнув из большой шляпной коробки в мейерхольдовском «Ревизоре», осуществил на сцене Театра Сатиры постановки «Бани» (1953) и «Клопа» Маяковского (1955), в которых предстала не только забытая сатира поэта революции, но и дух мейерхольдовской поэтики, скрытый в этих пьесах. Мейерхольд еще не был реабилитирован, но он уже существовал в воздухе новой сцены.
Николай Охлопков в 1954 году выступил с одним из первых послевоенных «Гамлетов». Неизбежная помпезность соединялась в этом спектакле с каким-то совсем новым, тревожным мотивом. Прозрение принца Датского действовало совершенно особым образом. Герой Шекспира у Евгения Самойлова был исполнен романтического пафоса. С осени 1956 года, когда Гамлета стал играть Михаил Козаков, советский принц впитал в себя интонации «рассерженного поколения». Подобно герою Джона Осборна, он «оглянулся во гневе» и стаи решать гамлетовские вопросы. В спектакле сильнее всего звучало открытие кровавого, лживого мира, прозрение человека, обнаружившего, что «подгнило что-то в датском королевстве». Мощные кованые ворота замка- тюрьмы, устроенные Вадимом Рындиным, мальчик в черном, появившийся из этих ворот и начавший вопрошать вывихнутый мир,— это осталось в памяти как самый простой и очевидный знак того, что история повернулась и что-то в нашей жизни произойдет.

Михаил Булгаков говорил, что проза и драматургия для него как правая и левая рука пианиста. Но, если о прозе автора «Мастера и Маргариты» написано довольно много, то театральная его судьба освещена еще недостаточно. Книга А. М. Смелянского рассматривает историю таких пьес, как «Дни Турбиных», «Бег», «Мольер», инсценировки «Мертвых душ» и их постановки на сцене МХАТ. Завершается книга анализом «Театрального романа», как бы подводящего итог взаимоотношениям Булгакова и Художественного театра. Книга иллюстрирована.

Книга "Под маской англичанина" формально не является произведением самого Себастьяна Хаффнера. Это — запись интервью с ним и статья о нём немецкого литературного критика. Однако для тех, кто заинтересовался его произведениями — и самой личностью — найдется много интересных фактов о его жизни и творчестве. В лондонском изгнании Хаффнер в 1939 году написал "Историю одного немца". Спустя 50 лет молодая журналистка Ютта Круг посетила автора книги, которому было тогда уже за 80, и беседовала с ним о его жизни в Берлине и в изгнании.

Генерал А. И. Деникин. Кто спас советскую власть от гибели. Перевод парижского издания 1937 года в современную орфографию. Флибуста. 2018.

Впервые после 1903 г. переиздаётся труд военного историка С. А. Зыбина (9 октября 1864, Москва – 30 июня 1942, Казань). В книге нашли отражение как путевые впечатления от деловой поездки в промышленный центр Бельгии, так и горькие размышления о прошлом и будущем Тулы – города, который мог бы походить на Льеж, если бы сам того пожелал… Как приложение приводится полный текст интерпретации образа тульского косого левши, отождествлённого Зыбиным с мастером А. Сурниным.

В этой книге последовательно излагается история Китая с древнейших времен до наших дней. Автор рассказывает о правлении императорских династий, войнах, составлении летописей, возникновении иероглифов, общественном устройстве этой великой и загадочной страны. Книга предназначена для широкого круга читателей.

О строительстве, становлении и печальной участи Оренбургского Успенского женского монастыря рассказывает эта книга, адресованная тем, кто интересуется историей родного края и русского женского православия.

Книга была дважды издана на русском языке, переведена на английский, отдельные главы появились на многих европейских языках. Книга высоко оценена рецензентами в мировой литературе как наиболее полное описание истории вмешательства коммунистической партии в развитие науки, которое открыло простор для процветания шарлатанов и проходимцев и привело к запрещению многих приоритетных направлении российской науки. Обширные архивные находки позволили автору коренным образом переработать книгу для настоящего издания, включив в нее новые данные и концессии.