Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины XX века - [2]

Искусство театра у нас чрезвычайно тесно связано с гра­жданской историей, персонифицированной в облике того или иного правителя. Этим продиктовано построение книга. Она состоит из трех частей, соответствующих основным срезам нашей общей жизни; короткому периоду хрущев­ской «оттепели», исчерпанной к августу 1968 года, когда советские танки вошли в Прагу; почти двум десятилетиям брежневского «застоя», и наконец, годам нашей свободы, которые пока еще не имеют общепринятого термина.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Концы и начала

31 декабря 1952 года Николай Акимов показал в Ленин­граде пьесу Салтыкова-Щедрина «Тени», написанную в ка­нун отмены крепостного права. Уже в прологе на экран сцены проецировался тенью конный памятник императору Нико­лаю I. Занавес иногда шевелился, и тень покойного само­держца, наводившего ужас на страну, казалась еще живой. Она требовала новых жертвоприношений. Н.Берковский вспомнил тогда о пастбище, где покойный Хозяин пас свою империю даже из загробного мира¹.

Сталин умер 5 марта 1953 года (вернее, 5 марта реши­лись объявить миру о смерти генералиссимуса). Однако тень его наводила ужас на страну еще многие годы. Эта тень про­никала во все поры общества, во все его институты. Ста­линская культура и ее метастазы должны быть поняты не только как политический феномен, но и как явление эс­тетическое. Надо понять глубинные источники сталинско­го театра в контексте той культуры, что обслуживала режим. Почему, скажем, так важно было после войны по­ставить над Москвой семь знаменитых высотных зданий? Можно увидеть эти «высотки» как архитектуру лагерных вы­шек (так они представились писателю Варламу Шаламову, вернувшемуся в Москву в середине 50-х после тридцати лет лагерей). Можно увидеть эти «высотки» иначе, не с точки зрения бывшего зэка, а с точки зрения самого Хозяина: над каждым из вас (из нас) есть Всевидящее Око, которое воз­несено высоко вверх, в небо. Есть некто, кто видит и знает то, что нам неведомо с земли. С земли не видно, что монстр

Театра Советской Армии спланирован в форме пятиконеч­ной звезды, но сверху-то это видно. И жизнь надо воспри­нимать не примитивно-плоско, не обыденно, не так, как она кажется рядовому гражданину или заключенному, ут­кнувшемуся в лагерное корыто, а с некой высшей точки зрения. Вот эта вера, адекватно отраженная в фаллической архитектуре Единого Отца, Сына и Советского Святого Ду­ха, выражала себя во всех искусствах и называлась «социа­листический реализм».

Сейчас в новой России в ходу либеральная идея, что соцреализм — это химера, которой никогда не было, так же как не было «советской литературы». Это несерьезно, конечно. Соцреализм надо изучать так же, как любой ис­торически сложившийся и исчерпавший себя стиль, кото­рый существовал у нас несколько десятилетий. Метод объявили наследником мировой культуры, была канони­зирована традиция русского сценического реализма (вра­гом этой традиции оказался «формализм», подлежавший разгрому и уничтожению). Постепенно сформировались об­щие черты советского искусства, претендовавшего на соз­дание параллельной реальности. Задача была сформулиро­вана с жесткой определенностью идеологами партии, но затем получила шлифовку в совокупных усилиях самих творцов новых форм. Стенограмма Первого съезда совет­ских писателей вводит в лабораторию коллективной рабо­ты, которая тогда воспринималась как вполне патетическая. Достаточно вспомнить, что на съезде от имени людей те­атра выступили такие первородные художники, как А.Таи- ров или Ю.Олеша, с готовностью принявшие на себя ис­торическую миссию. Внедрение нового стиля потребовало организационных усилий. Через несколько лет после кол­лективизации в союз писательской общественности про­изошло стационирование советских театров. Вольная река актеров, перемещавшихся по России «из Вологды в Керчь», была перекрыта сотнями плотин. Актеры и театры осели на своих местах, окопались и приобрели высокий социаль­ный статус, продиктованный задачами все той же идеоло­гии. В городском пейзаже театры стали соседствовать с областным комитетом партии, КГБ или Домом партий­но-политического просвещения. Даже топографически власть подчеркивала значение театра как одного из важнейших ин­струментов управления «паствой». В условиях театральной коллективизации насаждение нового стиля было уже делом техники.

В тридцатые годы черты нового стиля можно было об­наружить повсюду: в типологии героев и в голосах актеров, в декорациях и планировке важнейших мизансцен, развер­нутых по диагонали или фронтально в зависимости от то­го, где была расположена специальная ложа, в которой Он в любой момент мог появиться.

Кроме догматов нового метода была, конечно, еще и реальная практика искусства, существовавшего в СССР не как что-то подпольное, диссидентское, но как искусство публичное, ежедневное. «Приметы этого искусства,— по за­мечанию историка театра,— ясность и жизнеподобие, мо­рализм, твердая дидактика, воля к простоте. Оттесняется дух трагической сатиры, уходят из театрального употреб­ления фантастическое и ужасное как эстетические катего­рии»