Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины XX века - [46]

Историческая эпоха кончалась фарсом. После визита Брежнева продолжать самообман и льстить себе иллюзией некой борьбы и противостояния «стене» было невозмож­но. Осенью умрет Брежнев, потом начнется мультиплика­ция похорон, сначала Андропов, потом тот, кто разрешил нам «улучшить» пьесу о Ленине: «Не приходя в сознание, приступил к исполнению своих обязанностей Константин Устинович Черненко» — популярная шутка тех дней. В про­межутке успели вытолкнуть в эмиграцию Любимова. Ефре­мов оказался в пустоте, стиснул зубы. Решили убрать и его, но знаменитые актеры встали на защиту, поехали к мини­стру, в ЦК партии, отстояли. Актеров власть баловала.

На гастролях в Польше весной 1985 года гример за­нимался рутинным делом: прорисовывал Ленина на лице

Александра Калягина. Артист терпеливо сносил это, выс­прашивая меня про ксендза Попелюшко, которого убили незадолго до приезда театра в Варшаву. История была жут­ко запутанной, кровавой, глаза актера округлялись от ужа­са, а в это время на лице его проступали все отчетливее черты вождя революции. Брехтовский сюжет. А потом в по­лупустом варшавском зале, в стране, находившейся в ре­жиме военного положения, Ленин — Калягин пытался об­ратиться к полякам, используя слова своего сценического героя: «Никто в мире не сможет скомпрометировать ком­мунистов, если сами коммунисты не скомпрометируют се­бя. Никто в мире не сможет помешать победе коммунистов, если сами коммунисты не помешают ей».

Свидетельствую как очевидец: актер делал это перво­классно. Польский зал его понимал.

Мы вернулись в Москву в апреле 1985-го. В феврале Еф­ремов успел выпустить «Дядю Ваню». За пять лет до этого была еще «Чайка». Чеховский цикл продолжался двумя важ­ными спектаклями, о которых следует сказать специально.

«Чайка» итожила первое десятилетие работы Ефремова в Художественном театре. Не только по чужому, но и по собственному опыту он знал коварное свойство «гениаль­но-еретической» пьесы: «Чайка» может начать театр, но мо­жет его и прикончить. У всех на памяти было, что именно «Чайкой» Ефремов завершил свой «Современник» летом 1970 года. Новая версия — при всей ее внешней академич­ности — питалась энергией самополемики и пересмотра судьбы.

Современниковская «Чайка» отвечала ситуации внутри- тсатральной и исторической, она их невольно соединяла. Гибель «общей идеи» определила тон того спектакля. Еф­ремов, как уже было сказано, превращал Чехова в памфле­тиста. Никто ему не был там интересен. Харьковские при­мадонны и тоскующие беллетристы выясняли отношения, склочничали да накапывали червей для рыбалки из клум­бы, устроенной в центре сцены художником Сергеем Бар- хиным.

Наглая клумба подменила в том спектакле «колдовское озеро», деревья и сам воздух, в котором существуют че­ховские люди. Через десять лет, пройдя очередной круг сво­ей жизни, Ефремов заново ощутил пьесу. В его спектакль и в его режиссуру, кажется, впервые полновластно вошла те­ма одухотворенной природы, которая изменила масштаб человеческих конфликтов. Не «драма в жизни», а драма са­мой жизни стала занимать режиссера. В 1970 году «Чайка» была прочитана как памфлет, в 1980-м в ней всего слыш­нее звучала нота всеобщего примирения, понимания и про­щения.

В «Чайке» началось многолетнее сотрудничество Ефре­мова с художником Валерием Левенталем (фактически оно началось за год до того в спектакле «Мы, нижеподписав­шиеся», но по-настоящему они встретились именно на Че­хове). Левенталь ответил новому чувству жизни и чувству театра, которые у Ефремова никогда внутренне не разде­лялись. «Чайка» предстала как световая симфония, круже­ние занавесей в мерцающем пространстве. Герои Чехова становились частью пейзажа, как деревья или облака, они жили в природе, растворялись и погибали в красоте рав­нодушного мира. Спектакль был озвучен криком чайки, не поэтическим, а скорее надсадным, тревожащим, выражаю­щим тему бесконечного кружения и поиска чего-то, что могло бы успокоить душу.

Мхатовский актерский ансамбль, сформированный за десять лет, впервые предстал в своей внятной объединяю­щей силе. Лаврова — Аркадина, Вертинская — Нина, Смок­туновский — Дорн, Андрей Попов — Сорин, Мягков — Треплев, Невинный — Шамраев, Киндинов — Медведен- ко, Екатерина Васильева — Маша, а рядом — в разных составах — И.Саввина, Е.Ханаева, Н.Гуляева, Ю.Богаты­рев, Е.Евстигнеев, В.Давыдов, Р.Козак, В.Сергачев — это был уже прообраз той труппы, которую должен был бы иметь Художественный театр.

В отличие от современниковской «Чайки», режиссер за­хотел выслушать каждого героя пьесы. Он погрузил «сло­ва, слова, слова» в светящуюся лиственную зыбь. Да, они были говорливыми, эти чеховские люди, говорливыми до того, что не замечали смерти человека: так умирал в этом спектакле Сорин — Андрей Попов. Но поверх всех разоча­рований и потерь набирал силу мотив веры среди упадка. Той веры, что питается не любовью или ненавистью к че­ловеку, но пониманием исходной жизненной ситуации как неразрешимой драмы.

Режиссер и художник выдвинули вперед беседку-театр, которая становилась еще одним одухотворенным персона­жем пьесы. Эта беседка жила в своем собственном ритме, она то приближалась к авансцене, то растворялась в глу­бине сада. В этой беседке начинался театр Кости Треплева и Нины Заречной. В конце спектакля театр этот предста­вал разбитым, ветер гулял в его щелях, болтались на вет­ру рваные белые занавеси. Нина Заречная — Анастасия Вер­тинская вновь говорила о львах, орлах и куропатках, но на этот раз монолог Треплева обретал кристальную ясность и глубину. Смерть Кости проявила истинный смысл отвлечен­ных слов о Мировой душе и недостижимой гармонии. И на подмостках стояла не провинциальная девочка, но актри­са, которая прошла свой путь страданий и проникла в ис­точник символических видений. Идея слияния духа и ма­терии обретала реальное человеческое содержание. «Нести свой крест и верить» — это не только про Нину Заречную было сказано.