Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины XX века - [44]

Режиссер Ефремов полагал, что пьеса Вампилова напи­сана о его поколении. Актер Ефремов, судя по тому, как он играл Зилова, полагал, что опыт героя как-то сопря­жен лирически с его собственным опытом. Так он и трак­товал роль, не думая, что ему уже не тридцать, а пятьде­сят, и не считаясь с тем, что его духовный опыт и опыт героя Вампилова существенно различен. Он привнес в био­графию одаренного провинциального авантюриста то, чем тот не владел по своей природе: драму крупного челове­ка, который знал иные времена и иную жизнь. Этот смы­словой сдвиг и спор с пьесой победы Ефремову не принес. Блестящий ансамбль (рядом с Ефремовым — Андрей По­пов, Ия Саввина, Нина Гуляева, Вячеслав Невинный, Алек­сей Петренко) обнаружил свою неподготовленность к язы­ку новой драмы.

«Утиную охоту» сыграли в конце 1978 года. Через год на­чался Афганистан. Шестидесятые годы закончились танка­ми в Праге. Семидесятые — танками в Кабуле. Афганская авантюра с хронологической четкостью подводила черту под стабильностью режима. Уходили в прошлое нефтедол­лары, которые придавали некоторое благообразие совет­скому прилавку. Уходил уютный застой с его орденами художникам и мемуарами генсека, разыгранными корифея­ми Малого театра. В июле 80-го года погиб Владимир Высоцкий. Похороны проходили в полупустой Москве, сте­рилизованной к Олимпиаде. Актера хоронили со всеми воз­можными военными предосторожностями, боялись демон­страций. Оцепленную Таганскую площадь завалили цветами: это была, кажется, единственная форма протеста, на ка­кую мы оказались способными. В полной общественной ти­шине началась афганская война, в той же тишине отпра­вили в ссылку Андрея Сахарова. Художественный театр молчал, как молчала страна. Звучали бравурные марши, «соловьи генштаба» начали сочинять романы о «Дереве в центре Кабула», готовился очередной «одобрямс» — съезд партии. Каждый театр обязан был принести «подарок». Еф­ремов подчинялся затверженному ритуалу, но пытался вы­полнить его по-своему. К XXVI съезду он решил поставить новый спектакль о Ленине.

Теперь приходится объяснять, что все это значило. Ка­ким образом спектакль о Ленине, подготовленный на сце­не первого театра страны, запрещается к исполнению. Нужно объяснять, почему художники отвечали своей современно­сти через Ленина, наполняя образ его тем содержанием, которое подсказывало время. Ленин в советском искусстве конца 30-х годов — это оправдание террора. Ленин середи­ны 50-х — оправдание антисталинского курса. Ленин нача­ла 80-х — попытка сказать о состоянии того режима, ко­торый вел свою родословную от Ленина.

Замысел, в осуществлении которого автор этих строк ак­тивно участвовал, был изначально уязвим. Истинные ис­точники революционной трагедии не обсуждались, а ленин­ские идеи под сомнение не ставились. Напротив, Ленина призывали в свидетели против современного устройства страны. Это была опасная и бесперспективная игра, кото­рой были отданы годы жизни. Тут ни убавить, ни приба­вить.

Михаил Шатров (как всегда, работавший с группой хо­рошо осведомленных либеральных историков) предложил нетривиальный сюжетный ход. Было известно, что 18 ок­тября 1923 года Ленин, находившийся в Горках на излече­нии после тяжелого инсульта, потребовал, чтобы его при­везли в Кремль. К тому времени он потерял речь, правая рука была парализована. Он пробыл в своем кабинете не­сколько минут в полном одиночестве, переночевал в крем­левской квартире, а на следующий день вернулся в Горки. Жить ему оставалось три месяца. Драматургическая гипо­теза заключалась в том, чтобы представить Ленина в эти самые последние несколько минут, спрессовать время, про­шлое и будущее, и задать Ленину вопросы, так сказать, от наших дней. Тупик социально-экономический, проблемы демократии и диктатуры, спор о профсоюзах (с проекци­ей на проблемы польской «Солидарности»), вопрос нацио­нальной политики и культуры — все это было привнесено в пьесу, которая сочинялась вместе с театром. Мы спори­ли до хрипоты сутками, отношения режиссера и драматур­га, казалось, вот-вот прервутся. Спорили не о Ленине, ко­нечно, — о современности, о том, в какие болевые точки мы попадем и как сохранить лицо в этом опаснейшем ла­вировании.

На роль Ленина Ефремов пригласил Александра Каля­гина, блистательного комедийного актера, близко не под­ходившего к такого рода ролям. Он поначалу отказывался, зная участь многих артистов, игравших Ленина до него. Не­которые сходили с ума, боялись покушения. Другие стано­вились высшей актерской номенклатурой и не имели пра­ва играть смешные или «отрицательные» роли. Ефремову был нужен именно Калягин с его нормальными человече­скими реакциями, с его потрясающим взрывным темпе­раментом, наконец, с его неортодоксальным отношением к Ленину. Режиссер не ошибся. На мхатовской сцене воз­ник небывалый Ленин: отрезанный от людей, затравлен­ный, понявший многое из того, что предстоит пережить стране. Калягин находил тончайшие усилители смысла, ко­торые позволяли переадресовать ленинские тексты в совре­менность, столкнуть их с современностью и высечь из этого столкновения искру политического спектакля. Зал понимал все с полуслова, он разражался аплодисментами, когда мхатовский Ленин призывал признать частную собствен­ность и вывести страну из голода. Зал замирал, когда этот Ленин, отрезанный от мира, по сути, заключенный, дик­товал свое политическое завещание.