Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины XX века - [43]

Смоктуновский играл особого рода душевный паралич, рожденный затянувшимся промежутком, депрессией, из которой никак не выйти. Тот, кто может писать, пишет, кто может пить, как Лебедев, пьет. Иванов не может ни то­го, ни другого. Он может только капитулировать. Смок­туновский — Иванов мотался по сцене, останавливался, за­мирал, мял пиджак, не зная, куда девать свои длинные руки, на секунду возбуждался энергией влюбленной в не­го эмансипированной девочки и вновь впадал в состояние безвыходной тоски: «Будто мухомору объелся». На предло­жение, не поехать ли ему в Америку, герой Смоктуновского реагировал быстро и с необыкновенной простотой: «Мне до этого порога лень дойти...»

В спектакле Марка Захарова место героя заняла женщина. Чахоточная Сарра (ее играла Инна Чурикова) продолжа­ла видеть в Иванове героя своей юности, человека, спо­собного на необыкновенный поступок. Даже в безобразную минуту жизни, когда Иванов кричит Сарре: «Ты скоро умрешь!» и «Замолчи, жидовка!» — она находила ему оп­равдание. Ее лицо озаряла вдруг необыкновенная светлая улыбка. Вся в белом, она подходила к нему, литургиче­ски-торжественно обнимала и как бы благословляла. То бы­ло сострадание к падшему человеку, улыбка прощания и прощения.

Антропология Ефремова чисто мужская. Женщина ни­чего не определяет в судьбе Иванова: разрешить свою дра­му может только он сам, внутри себя. Режиссер прислушал­ся к чеховскому замечанию о том, что главной его заботой было в этой пьесе «не давать бабам заволакивать собою центр тяжести, сидящий вне их». «Центр тяжести» ефремов­ского спектакля был в том, что человек впал в тяжелую депрессию, совпавшую с депрессией времени. «Превра­щенному», ему некуда себя девать, к тому же у него хва­тает ума, чтобы, как сказал однажды Чехов, «не скрывать от себя своей болезни и не лгать себе и не прикрывать своей пустоты чужими лоскутьями, вроде идей 60-х годов».

Иванов принимал смерть как избавление. Он улыбался единственный раз в спектакле, когда Шурочка пыталась возбудить его к новой жизни и произносила заученные книжные глупости. Тут он как-то окончательно понимал по­зор ситуации и кончал с собой. Выстрела мы не слышали, просто расступались «зулусы» в доме Лебедева, ожидающие закуски и свадьбы, и мы видели на полу в центре сцены скорчившегося человека.

Ситуацию чеховского героя, так же как ситуацию героя пьесы «Наедине со всеми», Ефремов как бы пропустил че­рез себя. Так это было и в конце 70-х годов, когда на сцене Художественного театра возникла «Утиная охота» Алексан­дра Вампилова, в которой Ефремов сыграл главную роль.

Ефремов не так уж часто играл в спектаклях, им постав­ленных. Каждый случай имел свою причину, далеко выхо­дящую за пределы обычных актерских амбиций. Иногда актер Ефремов помогал главному режиссеру Ефремову до­казать необходимость той или иной пьесы (как в случае с «Наедине со всеми»). В других он просто спасал ситуацию, когда, скажем, из театра ушел Олег Борисов и надо было играть Астрова в «Дяде Ване». В самых редких случаях — и «Утиная охота» из их числа — Ефремов брался за роль, так сказать, по всем основаниям сразу. Надо было защитить пьесу Вампилова, десять лет находившуюся под полузапре- том; надо было доказать ее необходимость именно на мха­товской сцене. И ко всему этому добавлялось выношенное чисто актерское чувство вампиловской пьесы как своего ро­да исповеди поколения «шестидесятников». Актерские и режиссерские намерения пересеклись. Решившись играть Зилова, Ефремов на самом себе ставил эксперимент, во многом запоздалый эксперимент, поскольку конец 70-х — время мхатовской премьеры и конец 60-х — время созда­ния пьесы разделяла эпоха. Именно на эту эпоху Ефремов оказался старше своего героя.

Вероятно, это была лучшая пьеса автора из Иркутска. Его прижизненные «хождения по мукам» и его ранняя смерть по канону, сложившемуся в российской словесности, об­рекали создателя «Утиной охоты» на сакрализацию. Одна­ко при всех естественных преувеличениях было ясно, что Вампилов успел сказать свое слово. Тут был росток новой драматургии, оппонировавшей советской официальной драме, всем ее героям и антигероям, сюжетам и языку. Ин­женер служил в каком-то НИИ и презирал свою работу. В отличие от персонажа «Наедине со всеми», герой Вам­пилова ничего и никуда не «тащил». Его «тащила» за собой наша жизнь, уродовала, не дав развиться этому явно ода­ренному человеку. Ефремов играл Зилова в том духе, в ка­ком он трактовал вместе со Смоктуновским чеховского Иванова. Современную советскую пьесу он ощущал как па­рафраз русской классики. И там и тут речь шла о «герое на­шего времени», через которого проглядывала общая духов­ная болезнь.

Жизнь Зилова состояла из вранья, томительного безде­лья, выпивок и бесконечной цепи измен, которые стали нормой. Зилов и его дружки баловались любовью, торговали работой, друзьями, наконец, смертью самых близких лю­дей. Пьеса начиналась с того, что проснувшийся после тя­желой попойки инженер обнаруживал у себя дома венок из похоронного бюро (шутка друзей), а заканчивалась тем, что он «забывал» поехать на похороны отца. Утиная охота становилась идеалом этой антижизни, так же как героем ее становился официант Дима, безошибочный стрелок и подонок, написанный теми красками, которыми обычно у нас писали лучших людей в правильных советских пье­сах (официанта играл Алексей Петренко). На этом фоне, рассчитал Ефремов, фигура Зилова должна вызывать со­чувствие (как вызывает сочувствие Иванов на фоне стериль­но положительного доктора Львова). Приступы душевной муки, которыми драматург наградил своего героя Зилова, в спектакле Ефремова были еще и важным знаком одарен­ности зиловской натуры, того идеала, который тут был рас­топтан.