Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины XX века - [48]

Это была виртуозно разработанная световая, музыкаль­ная и голосовая партитура, открывавшая глубинные источ­ники народной войны с фашизмом. Любимов познавал тот парадокс войны, которая для многих оказывалась «звезд­ным часом». Для тех, кто пережил предвоенный террор и ужас немоты, война была возвращением к ясности жизни, к определенности, освобождением из плена идеологии, но­вым обретением своей страны. Впервые эта тема прозву­чала в спектакле «Павшие и живые», в «Зорях...» она была разработана на разных уровнях, но прежде всего на уров­не музыкальном. Начинаясь звонкими сталинскими марша­ми («Утро красит нежным светом стены древние Кремля»), спектакль все больше и больше приникал к народным песням и горестным плачам. Гибель каждой девушки сопро­вождалась предсмертным видением и предсмертной пес­ней, которые раздвигали военный сюжет до общенацио­нального. Любимов и здесь умело расширял адрес спектакля. Фашизм тут был не только германским изделием, но той мрачной силой, которая разлита повсюду в мире. В том чис­ле и в тех, кто воюет с фашизмом.

Война просветляла дремучие мозги Федота Васкова (его играл Виталий Шаповалов, и это было, вероятно, лучшее его актерское создание). Крестьянский парень из медвежь­его угла, не знающий никакой поэзии, кроме устава, про­ходил свой крестный путь. Он очеловечивался смертью. Приставленный командовать девушками и охранять канал имени товарища Сталина, положивший за этот канал пять жизней будущих матерей, старшина впервые открывал в своем сердце неуставные чувства. Похоронив в болоте по­следнюю из девушек, Федот Васков — В.Шаповалов раз­рыдался. Написав это слово, я понял, что оно ничего не пе­редает. У Маяковского есть строка: «ужас из железа выжал стон». В случае Васкова именно так — из железа. В условней­шем спектакле это был безусловнейший человеческий по­рыв и прорыв к самому себе. Все возможности театра, вся его метафорика и все его «аттракционы» нужны были для того, чтобы возникли эти несколько секунд абсолютной ак­терской и человеческой свободы.

Любимов строил новый театр, а театр строил нового Любимова. Его крестьянский ум, как уже было сказано, об­ладал завидной аккумулирующей способностью. Он все вби­рал, накапливал и примечал, чтобы в нужный момент пус­тить в дело. Шекспировская пьеса как раз и стала таким моментом.

Спектакль «Мать» дал ему чувство пульсирующего про­странства. Солдатский живой обруч; который то сжимал­ся, то разжимался, был прообразом живого занавеса, изо­бретенного Давидом Боровским для «Гамлета». Некоторые критики предлагали указывать этот занавес в программке перед всеми иными участниками спектакля: сначала — За­навес, а потом Гамлет, Офелия, Гертруда. Этот занавес дви­гался вдоль и поперек сцены, под любым углом, питаясь той мощной энергией, которая возникала в результате дви­жения в сжатом пространстве. Метафорические значения этого занавеса описаны в десятках статей, переходящих в поэмы. Занавес-земля, занавес-государство, занавес-стена, занавес-убийца, занавес-тлен — бесконечное сгущение и перетекание образного смысла, порой даже не предусмот­ренное его создателями. Занавес этот был связан из тем­ной шерсти. Тут была косвенная отсылка к той коже, в ко­торую одел Питер Брук героев «Короля Лира», показанного в Москве в начале 60-х. Боровский ответил бруковской коже грубой шерстью, то есть материалом, который, наподобие кожи, железа или дерева, хранит в себе нечто вневремен­ное, вернее, связывающее все времена. Именно эти эле­менты стали основой таганского спектакля. Все герои его были одеты в шерстяные свитера того же, что и занавес, темно-коричневого цвета (только Гамлет — Высоцкий был в черном свитере). Вязаная шерсть отзывалась в ветхих де­ревянных досках, которые читались на белесом заднике та­ганской стены как скелет старого английского дома (кре­стовина скелета воспринималась еще и как распятие). На авансцене, прямо перед зрителями была вырыта могила,заполненная настоящей землей: из нее могильщики извле­кали череп Йорика. В правом верхнем окне в начале спек­такля появлялся живой петух, который своим натуральным криком возвещал зорю. Внизу слева был гроб, сидя на ко­тором могильщики лупили крутые яйца, а Гамлет пытал свою душу вопросом о смерти и мщении. Поэтический на­турализм проникал во все поры зрелища. Условный зана­вес и безусловный петух запросто соединялись и были вы­ражением свободы стиля, который должен был ответить свободному духу великой пьесы.

Они не стояли перед ней на коленях. «Гамлет» с первых же секунд был переведен в зрелище сугубо современное. Они убрали многих действующих лиц пьесы, разгрузили ее от ритуалов «театрального средневековья». Никакого «выхода Короля», «двора», оперной пышности, Фортин- брасова войска, красиво уносящего трупы. Только земля, могила, жизнь и смерть, которая хозяйничала в том про­странстве, как этот грозный занавес.

Владимир Высоцкий начинал спектакль строками Бо­риса Пастернака, исполненными под гитару. Это был, ко­нечно, полемический и точно угаданный жест. Ответ на ожидания зрителей, вызов молве и сплетне: у них, мол, там Высоцкий Гамлета играет!.. Да, да, играет и даже с ги­тарой. «Гул затих, я вышел на подмостки...». Высоцкий че­рез Пастернака и свою гитару определял интонацию спек­такля: «Но продуман распорядок действий и неотвратим конец пути». Это был спектакль о человеке, который не от­крывает истину о том, что Дания — тюрьма, но знает все наперед. Сцена «Мышеловки» Любимову нужна была не для того, чтобы Гамлет прозрел, а исключительно для целей театральной пародии. Его Гамлет знал все изначально, дав­но получил подтверждения и должен был на наших глазах в эти несколько часов как-то поступить. Совершить или не совершить месть, пролить или не пролить кровь.