Пражская весна - [30]

Истоки джаза связаны с блюзом. Джаз возник в конце XIX века как слияние африканских ритмов и европейской гармонии, но истоки его следует искать с момента завоза рабов из Африки на территорию Нового Света. Привезённые рабы не были выходцами из одного рода и обычно даже не понимали друг друга. Необходимость консолидации привела к объединению множества культур и, как следствие – к созданию единой культуры (в том числе и музыкальной) афроамериканцев. Процессы смешивания африканской музыкальной культуры и европейской (которая тоже претерпела серьёзные изменения в Новом Свете) происходили, начиная с XVIII века, и в XIX веке привели к возникновению «протоджаза», а затем и джаза в общепринятом понимании.

Классическая, сложившаяся форма биг-бэндов известна в джазе с начала 1920-х годов. Эта форма сохранила свою актуальность вплоть до конца 1940-х. Музыканты, поступившие в большинство биг-бэндов как правило чуть ли не в подростковом возрасте, играли вполне определённые партии, или заученные на репетициях, или по нотам. Тщательные оркестровки вместе с крупными секциями медных и деревянных духовых инструментов выводили богатые джазовые гармониии создавали сенсационно громкое звучание, ставшее известным как «звуки биг-бэнда» («the big band sound»).

Биг-бэнд стал популярной музыкой своего времени, достигнув пика славы в середине 1930-х. Эта музыка стала источником повального увлечения свинговыми танцами. Руководители знаменитых джаз-оркестров Дюк Эллингтон, Бенни Гудмен, Каунт Бэйси, Арти Шоу, Чик Уэбб, Гленн Миллер, Томми Дорси, Джимми Лансфорд, Чарли Барнет сочинили или аранжировали и записали на пластинки подлинный хит-парад мелодий, которые звучали не только по радио, но и повсюду в танцевальных залах. Многие биг-бэнды демонстрировали своих импровизаторов-солистов, которые доводили зрителей до состояния, близкого к истерии во время хорошо раскрученных «сражений оркестров».

Хотя популярность биг-бэндов после Второй мировой войны значительно снизилась, оркестры во главе с Бэйси, Эллингтоном, Вуди Германом, Стэном Кентоном, Гарри Джеймсом и многими другими часто гастролировали и записывали пластинки в течение нескольких следующих десятилетий. Их музыка постепенно преображалась под влиянием новых течений. Такие группы, как ансамбли во главе с Бойдом Райберном, Сан Ра, Оливером Нельсоном, Чарльзом Мингусом, Тэдом Джонсом – Мэлом Льюисом исследовали новые понятия в гармонии, инструментовках и импровизационной свободе.

В моей голове крутилась мелодия «Би хеппи – донт ворри» и я подумала, что нужен Семичастный и набрала еще раз секретаря.

Минут через двадцать Семичастный и Суслов, оба недоумевающие появились на пороге моего кабинета.

Добрый день, Леонид Ильич, вы нас пригласили!

– Да, товарищи, присаживайтесь, дело есть у товарища Фурцевой к вам.

Суслов вытаращил свои рыбьи глаза на министра, Семичастный в первую очередь посмотрел на Брежнева и хмыкнул.

Фурцева как-то растерялась и невпопад ляпнула: «Товарищ Семичастный, что вы знаете о «почтовых ящиках» Берии?»

– Ну, это обычные производственные закрытые поселения по направлениям, состоят из небольшого поселка и собственно производственных корпусов. – Семичастный пожал плечами. А вам зачем?.

– Я хочу сделать из Ленинграда культурный «Почтовый ящик». Собрать все культурные направления, что-то типа острова. Леонид Ильич считает это хорошей идеей.

Суслов приподнял бровь: «Леонид Ильич считает это хорошей идеей – ну-ну».

Вошел секретарь и принес еще чаю.

Владимир Ефимович обхватил ладонями чашку и думал о том, при чем тут Берия.

Михаил Андреевич размешивал сахар и думал, что задумал Брежнев.

Суслов был лоялен к Брежневу и заведовал идеологией. Фурцева была несменяемым министром культуры и тоже работала по линии идеологии. Еще она очень не любила ленинградских. Она их выкинула изМосквы. А тут такое предложение.

– Видите ли, – начала Фурцева, – Фидель Кастро любит джаз, а у нас джаз идет как диссидентствующая музыка. Это как-то нехорошо. Если наши диссиденты полезут с жалобами к Фиделю Кастро – это может уронить наш авторитет. И я подумала, вернее мы с Леонидом Ильичом решили сделать культурную столицу-поселение, чтобы не перегружать Москву. Пусть джаз-банды играют в дождливом Ленинграде, а в Солнечной Москве все будет чинно и благопристойно.

– Погода Северной столицы подходит для андеграунда, – заметил Брежнев.

– И что это будет? – осторожно начал Суслов.

– Если по уму подойти, то будет конфетка! – бросил в отчет Брежнев. – Нужно соединить несколько ветвей и зациклить ленту Мебиуса. Тогда у нас все получится.

Пока мы ждали главного идеолога и главного чекиста, я вымучила архивную справку про джаз. Это было не так много, но достаточно, чтобы заинтересовать их.

– Так вот, расскажу я вам немного о джазе, – начала я.

Термином «новоорлеанский», или «традиционный», джаз обычно определяют стиль музыкантов, исполнявших джаз в Новом Орлеане в период между 1900 и 1917 гг., а также новоорлеанскими музыкантами, которые играли в Чикаго и записывали пластинки, начиная приблизительно с 1917-го и на протяжении 1920-х годов. Этот период джазовой истории также известен как «эпоха джаза». Понятие также используется для описания музыки, исполняемой в различные исторические периоды представителями новоорлеанского возрождения.