Повести. Рассказы ; Дочь оптимиста. Рассказы - [3]

Дядя Габриэл, герой повести «Тщета земная», оказывается не схож с тем романтическим красавцем, о котором Миранда наслышана от взрослых. В нем нет ничего куртуазного, он всего лишь невезучий игрок на скачках, он устал от бытовых неурядиц и трепещет перед своей вечно раздраженной супругой. В своем фанфаронстве он смешон, и даже его облик — рыхлая фигура, глаза алкоголика в красных прожилках — доносит ощущение обреченности, лишь усугубляемое неискоренимым его пристрастием к возвышенному самообману.

Когда много лет спустя прах обанкротившегося романтика переносят на семейное кладбище, где дядя Габриэл найдет упокоение рядом с Эми, которую он действительно любил, жест во исполнение его последней воли должен восприниматься только как завершающее звено в цепочке невеселых анекдотов, составивших жизнь этого образцового кавалера. Едущая на погребение Миранда думает о том, что ни за что не повторит подобного опыта, не послушается ничьих поучений и ради независимости порвет с родичами навсегда.

Она воистину «воплощение неведенья» — и прежде всего в своем юношеском максимализме. В восемнадцать лет легко замечать одну лишь фарсовую сторону событий, отвергая понятия таких людей, как Габриэл или напористо-добродетельная Ева, что называется, с порога. Для Портер, когда она писала «Тщету земную», пора безоглядных оценок и однозначно уничижительных мнений была давно позади. И за всеми гротескными изломами биографии Габриэла, даже за унылым морализированием Евы, жалкой в своем пожизненном девичестве, она смогла разглядеть «романтическую возвышенность трагедии». Ее поражало в таких людях стремление, вопреки всей плоской логике будничности, отстоять и утвердить то, чего в реальной жизни не бывает: любовь — вот уж поистине до гробовой доски — или преданность идее, не признающую действительно никаких компромиссов.

Подобное душевное устройство оставалось для Портер чуждым, а обостренное ощущение угрозы своей свободе так и сохранилось у нее как главное воспоминание ранних лет. Но со временем она уже без прежней убежденности стала смотреть на сделанный ею тогда выбор, который означал разрыв с воспитавшим ее миром.

Мир, от которого в «Тщете земной» категорически отрекается Миранда, при всей закоснелости своих принципов хранил в себе и нечто высокое, неподдельное — по крайней мере ясное сознание идеала, пусть неприемлемого для самой Портер. Свобода, обретенная после разрыва, таких ценностей не предоставила. Их предстояло долго отыскивать, не раз преодолев обманчивое чувство обретения.

Мексика оказалась и первой удачей, и первым разочарованием. До поездки туда было несколько лет в Чикаго, где Портер неудачно пробовала стать киноактрисой, и репортерская служба: Техас, Колорадо, Нью-Йорк. Образование она довершала самостоятельно, с жадностью читая Гертруду Стайн и Джойса. Случай свел ее с импресарио труппы Анны Павловой; задумывался балет на мексиканском материале, и Портер взялась за либретто. Из этих планов ничего не вышло, но усилился интерес к стране и народу, пронесенный через десятилетия.

Поначалу это был даже не интерес, а обожание. Мексика виделась Портер страной, «где все стремятся выразить себя, не допуская и тени лицемерия», — обстоятельство, которое тогда перевешивало для нее все остальные. Эта восторженность очень чувствуется в «Марии Консепсьон» и нескольких рассказах примерно того же времени. Отголоски революции есть в них всех, однако центральные коллизии не связаны со злобой дня. Портер привлекает вневременное, вечное — национальные черты мексиканского характера и миропонимания. По контрасту со скучным благонравием и душевной вялостью тех, кого Портер знала в детстве, эти черты обладали для нее необыкновенной притягательностью. Готовность Марии Консепсьон даже ценой убийства соперницы защитить порядок вещей, являющийся, по ее разумению, единственно справедливым, была самой неоспоримой «правдой о жизни» — той, которую отчаялась отыскать в своей среде Миранда. И все в Мексике казалось тогда Портер близким к этой искомой правде: не потревоженная сомнениями вера, простота представлений о должном и аморальном, цельность людей, которые, подобно ее героине, не колеблются ни в мести, ни в благородстве. На чей-то взгляд примитивные, они притягивали Портер именно тем, что не ведают раздвоенности. «Мария Консепсьон» — рассказ жестокий и по фабуле, и в подробностях, но, если следовать авторской логике, это разве что не идиллия.

Потом было еще несколько путешествий в Мексику, знакомство с Сергеем Эйзенштейном, снимавшим там фильм, и рассказ «Гасиенда» (1934), который выразил новый взгляд Портер на эту страну. Он стал и строже, и реалистичнее. Теперь от него не укрывались «вспышки жестокости и бессмысленного буйства, тяжкая жизнь и мучительная смерть, и разлитое в воздухе Мексики чуть ли не экстатическое ожидание гибели». В отличие от голливудского служащего Кеннерли, видящего вокруг одну отраву и грязь, Портер никогда не воспринимала Мексику как случайный турист, а фразу о «родной мне стране» она могла бы повторить и под конец жизни. Но идилличность исчезла. В национальном характере открылось для Портер начало, которое в самой Латинской Америке называют «виоленсией» — предрасположенностью к насилию, уже не контролируемому разумом, а оттого особенно страшному в своей слепоте.