После запятой - [39]

— Нет, это был, кажется, восемьдесят восьмой год, когда она ко мне пришла и попросилась в ученицы. — Но из этого, кажется, ничего не вышло. — В этом деле нужна большая усидчивость, которой ей не хватало. Но тогда эта работа становилась модной, много молодежи ринулось в эту область, а остались единицы. — Для меня это — темный лес, единственное, что я читал на эту тему, так только то, что кто-то из великих сказал, что икона — это окно в другой мир. Вы с этим согласны? — Ну, вообще, что такое икона? К нам в Россию это все пришло вместе с христианством в десятом веке, после крещения Руси. И для нас византийская школа живописи является канонизованной, и вся живопись на старой Руси притягивалась к этой школе. То есть что это значит? — существуют определенные библейские сюжеты, существуют определенные деяния Христа и его учеников, также и его матери, Девы Марии, и все это запечатлено на иконах. Вообще икона всегда выполнялась на дереве, прежде чем нанести краску, на дерево накладывалась такая ткань — паволока, пропитанная рыбьим клеем, это было фоном. Затем сюжет процарапывался гвоздем на этом левкасе. Потом наносилась краска. Как правило, это была темпера, краски находились и размешивались на желтках. То есть белок отделялся от желтка и желток был базовой основой для краски. Каждый сюжет был определен в своем написании. То есть он был канонизован. Церковь освящала сюжет. Сам сюжет был четко фиксирован, то есть — кто стоит в левом углу и так далее, все было заранее определено. Даже цвета были зафиксированы. Но, кстати, цвета могли варьироваться. Когда христианство стало расползаться по нашей стране, появились все новые и новые христиане, вместе с ними возникли и новые школы. В России существовало 156 разных школ, и практически каждая губерния имела свою Богоматерь. Разница в написании была в сюжете подачи Богоматери с младенцем Христом, в повороте головы, как Христос сидел на руках. Допустим, знаменитая икона Богоматери Марии, она принадлежит к владимирской школе, когда Христос сидел на правой руке Девы Марии и своей левой щечкой прижимался к лицу своей матери. Богоматерь могла быть и без Иисуса Христа. То есть школа базировалась на иконографии Богоматери, на тех нюансах, которые различали Ее написание. Где-то до середины семнадцатого века у нас была единая церковь, была церковь с определенным православным иконографическим сюжетом. Богомазы все, как правило, были монахами, они все писали по канонам. Но вот после восемнадцатого века у нас появилась уникальная икона, то есть икона, написанная не по канонам. В основном, она писалась как Видение. То есть до середины восемнадцатого века различные богомазы, а чаще всего монахи-отшельники — Тот сон пришел который раз, он наизусть знаком — меня отшельник-богомаз берет учеником… — Что вы сказали? — Простите, это чистый поток сознания. Не обращайте внимания, я с большим интересом вас слушаю. — Так вот, у нас существует еще иконография уникальной иконы. Уникальная икона — это икона, написанная не по канонам. Они писались как Видения. То есть к человеку приходило Видение в виде Божьей матери или какого-то сюжета, и в тот момент он начинал работать и фиксировал то, что к нему пришло. Вот эти Видения выбивались из канонических форм. В принципе, это самое уникальное, что существует в… в коллекционировании икон. Второй момент, тоже очень интересный, если говорить об иконографии, — иконы, посвященные определенному сюжету. Ну, допустим, вот есть у нас Никола-Чудотворец. Значит, он практически всегда изображается поясным портретом, с книгой в правой руке, определенная форма одеяния, определенная строгость лика и так далее, с нимбом и так далее. Но если мы возьмем двести, триста, тысячи икон, посвященных Николе-Чудотворцу, то не найдем штампа повторения. Вообще иконопись — это уникальное искусство. Иконографический сюжет, даже один и тот же, никогда не повторяется, он всегда — разный. Позже, когда началась работа печатной фабрики на патриархию, — Ситниковская типография, ситниковские богомазы, которые печатали — печатали, практически, иконы, с последующей их раскраской — маслом ли, темперой ли, но база была одна — картон, бумага, которые наклеивались на дерево. И это были иконы, которые продавались, они были дешевле, всем доступные, и они продавались всем в магазинах патриархии. Ну все, я сейчас заканчиваю. — Нет-нет, пожалуйста, это так интересно. Расскажите еще из истории иконографии, я даже не знал, что она этим увлекалась. — Значит, в середине семнадцатого века патриарх Никон ввел новое, светское понятие в церковь. Иконы стали украшаться определенными композиционными орнаментами. И уже немножко изменились даже школы написания икон. Они не изменились совсем, но были введены новые, светские элементы, взятые из католической религии. И произошло разделение церкви на церковь старообрядцев, то есть староверов, и на новую церковь. Староверов начали преследовать, потому что они не подчинились. Это была огромная трагедия церкви, когда сотни и сотни тысяч людей уходили в леса, уезжали в другие губернии, поддерживая старые каноны церкви, старый ритуал любого обряда, поддерживали старую иконографическую школу без каких-либо вмешательств. Вот с этого момента, если мы берем старую иконографию, которая отделилась или разделилась со светской иконографией — официального разделения церкви не было, — церковь разделилась у нас, как вы, наверное, сами помните, в 1967 году было знаменитое празднование советской патриархией пятидесятилетия своего… — Я тогда еще не родился. — Патриарх Алексий — не нынешний патриарх Алексий II, а тогда был просто Алексий, — значит, произнес тронную речь в Троице-Сергиевой лавре — в тот момент я как раз производил реставрацию Троицкого собора, он меня даже тогда благословлял и освящал — мои работы непосредственно. — Вот я как раз хотел спросить — у вас было какое-то официальное разрешение на реставрацию? — Что такое разрешение на реставрацию? Патент, что ли? Да, у меня был практически один из первых патентов, выписан был фининспекцией, странно, конечно, если брать с юридической точки зрения современной России, — это был абсурдный патент, поскольку никто не знал всех моих заработков и никто не мог определить, сколько я зарабатываю. Но я имел частный патент художника-реставратора. Реставрация реставрации рознь, можно сказать, есть профессиональная реставрация, есть дилетантская. Иконы бывают грязные… ну что значит грязные, нет, у иконы есть доска, есть паволока, есть левкас, есть темперные краски, нанесенные на икону. После этого, когда икона написана, готова, для сохранения красочного слоя она заливается натуральной олифой. Ее как бы покрывают лаком, олифа прозрачная и в то же время не позволяет атмосферному давлению воздействовать на краску. Краска не жухнет, не стареет, остается все время свежей. Но со временем, поскольку иконы находятся в красном углу — это темный угол, под лампадой… — Это что, действительно называлось красным углом? Я думал, он бывает только в пионерской дружине. В церкви тоже был красный угол? — Нет, в церкви нет красного угла — у нас есть главный иконостас и есть приделы, левый и правый, вот и все. Красный угол — это бытовое понятие. В доме существует красный угол, он ориентирован на восток. С востока приходит все к нам — Солнце восходит, Бог смотрит и так далее. Красный угол зависит от того, дом бедный или богатый. Бывает дом, где две иконы, а иногда красный угол закладывался иконостасом, киот из трех-четырех икон. Но если очень богатый дом — иконы выходили тогда из красного угла в жилую часть. Это домашняя церковь была практически. Нет, спасибо, я не пью. Вот эту? До той я не дотянусь. А вот, спасибо. Так на чем мы остановились? — На староверах. — Да, вот, и когда староверы отделились или были, вернее, изгнаны и из церкви — их изгнали, их преследовали, их уничтожали, их убивали, их сажали в каталажки, в тюрьмы, чтоб они признали церковь, которую царь благословил совместно с патриархом. Значит, появилась светскость в обрядах. Появилась помпезность, появились украшения в одеяниях церковнослужителей, появилась роскошь, камни, золото. Ну, золото всегда присутствовало в одежде, но здесь оно… так трудно сказать — но вот монументальность, чуждая православной религии, пришла к нам от католической. Вычурность алтарей католической церкви, эта каменная резьба, виноградные гроздья, цветы, они переплетаются. Русская церковь, православная церковь всегда отличалась строгостью. Церкви, помимо всего прочего, имели названия, они были посвящены кому-то. Церковь Богородицы, церковь Архангела Гавриила, Никольская церковь. И церкви имели в своем интерьере фрески на библейский сюжет, посвященный тому святому, чье название они носили. Икона того святого, которому посвятили эту церковь, как правило, была при входе в нее. — Вы что-то говорили про уникальные иконы, в первый раз слышу, вы не могли бы поподробнее остановиться на этом? — Ну что ты перебиваешь? — Очень много интересных сюжетов было написано схимниками — это монахи, которые уходили в пустыни, в леса, уходили от мира, питались, чем Бог пошлет, очень часто выдерживая определенные посты, им приходили Видения, и они писали. Как профессионально писали, так и непрофессионально, — это когда не было материалов, которые, допустим, были в монастыре у художников. Они использовали сосновые смолы. Они отшлифовывали кусок дерева, затем выдалбливали часть, получалось как бы корыто. Заготовки могли быть массивными, чаще всего — довольно узкие. Живопись производилась естественными красками, пигментами, глиной и так далее, как правило, это были желтые, коричневатые и черные иконы, лазури не было, например, или зеленого цвета. Но это были совершенно уникальные иконы. Ну, что вас еще интересует по этому вопросу? — Скажите, а были ли в вашей практике реставрации какие-то интересные моменты, находки, может быть? — Вот, например, на сегодняшний еще день спорный вопрос об иконе школы Рублева, иконы пятнадцатого века. Ко мне пришел один владелец западной галереи и говорит: «Вот скажи, пожалуйста, я купил икону, восемнадцатого века, на ней был изображен святой Николай-Угодник. Поскольку там были пожухлости краски — несколько раз снимали олифовое покрытие, пришлось отдать ее реставратору. Она увидела слой записи, а под ним — натуральный слой краски. Она начала вскрывать эту икону, то есть очищать верхний слой краски, закрепляя задний слой. Значит, появилось изображение Иоанна Предтечи». Есть еще одна икона Иоанна Предтечи школы Рублева, и не знаю, кто взял на себя смелость заявить — я знаю, это рука Андрея Рублева. Это практически невозможно. Ученики, которые были в школе Рублева в пятнадцатом веке, писали в манере своего учителя. Один из гениальнейших иконописцев, и вообще один из самых талантливейших, ярчайших художников-богомазов за время существования православной религии, я бы так сказал. В Москве одна из церквей, старообрядческая, которую не уничтожили во время советской власти, — я был там за два года до большущей кражи. Там была знаменитейшая икона «Спас Нерукотворный», посвященная сюжету, когда Иисус Христос шел на Голгофу, истекая потом, естественно, неся свой крест, и одна из верующих в толпе подошла к нему и полотенцем промокнула ему лицо. На нем позже возник этот сюжет, по преданию. Почему Нерукотворный — потому что она не дотрагивалась к нему руками — дотронулась полотенцем. Этот Спас был изображен на одной из икон. Икона была довольно большая, она специально писалась для церкви, для алтаря, примерно метр двадцать на метр двадцать — она была квадратная, знаменитая. Значит, в любой точке церкви, как бы человек ни передвигался, где бы ни стоял, он видел, что Иисус смотрит на него. — Как Джоконда, да? — Эту икону тоже Рублев писал? — Нет, это было позже написано, я не помню, кто это писал. А Джоконда не водит глазами. — Да? — Да, Джоконда — видите ли, есть совершенно другие восприятия. Вот если взять эту икону, вот вы стоите и смотрите в лицо Иисуса, и у вас такое ощущение, что он за вами наблюдает. Это чисто психологическое ощущение — он видит тебя, где бы ты ни был в этой церкви, в любом углу. Возвращаясь опять к школе Андрея Рублева — это очень одухотворенная живопись. Да, значит, икона. Я взял эту икону, посмотрел… — Он привез ее сюда, обратно? — Нет, это вызвало бы большие сложности, я сам туда поехал. Для меня как для профессионала существует ведь понятие реставрации как правки сотни и сотни икон, с разными школами, ты знаешь эти школы, ты сразу можешь определить по краске, по композиции, к какой школе принадлежит эта икона. Если ты занимаешься иконографией профессионально, ты обязан знать историю русского христианства, иконографическую историю, историю религии чуть-чуть хотя бы, чтобы иметь представление, что за библейский сюжет изображен на иконе. Но это — опыт, практически это — опыт. Если ты реставратор, ты должен еще знать составы, растворы, работать со связующими материалами, уметь подобрать растворы, которые уберут именно эту красочную часть слоя, и ни коим образом не ошибиться, потому что если ты ошибешься, то можно убрать всю краску, когда икона дописана. Это часто бывало, — допустим, икона стареет — например, домашние иконы — все бабушки любили иконы протирать, делали это тряпочкой. Иконы приходили в негодное состояние за счет паствы, которая ее целовала, облизывала, слезами поливала и так далее. И всегда после того, как заканчивалась служба, монахи или люди, которые убирались в церкви, они протирали иконы влажной тряпочкой, а иногда и мыльцем в качестве дезинфекции. А когда были эпидемии, то мыли разными медикаментами, чтобы не было переноса заразы. И вот периодически с иконы снимался олифовый слой, он доходил до красочного слоя, в какой-то период времени утрачивался и красочный слой. Когда он утрачивался, икона заново писалась. Она поступала в мастерскую к какому-то богомазу, и уже исходя из заказов церкви он мог повторить сюжет, который был на этой иконе, или написать новый. Может быть, два-три раза за век икона заново писалась. Чтобы вернуться к первому красочному слою, к первому изображению, мы послойно снимали слои. Это как слоеный пирог. Сюжет мог процарапываться гвоздем, а мог и нет. И профессиональные реставраторы должны были уметь подобрать растворители таким образом, чтобы они не тронули первое изображение, старый грунт, поскольку фиксация каждого слоя красочного — вся самостоятельная, связанная в своем временном периоде и в определенных климатических условиях, температура, влажность, агрессивность, которая была в этот момент. Тогда никто не думал об экологии. Каждый красочный слой, в зависимости от того, сколько желтка было добавлено в консистенцию, связующую краску — было один к одному, один к двум, один к трем. Но чем больше желтка, тем консистент был тверже. Делалось на краях, на полях иконы маленькое окошечко, для определения качества краски — Реставратором? — Ну да. Это была пробная расчистка. По ней уже подбирался раствор дальше. Икона никогда не чистилась целиком, только фрагментами — примерно как на шахматной доске, такими участками шла расчистка иконы. Шла подгонка, тончайшая подгонка, чаще всего с лупами, чтобы поймать границу, миллиметровую, чаще всего, и так она реставрировалась. Если ты человек профессиональный, у тебя большой опыт, у тебя очень чувствительные пальцы. Сегодня я бы не стал заниматься реставрацией икон, может, взялся бы только за размывку — то есть снятием первого, общего слоя. Мне нужны недели две-три, может быть, даже месяц для адаптации, для работы с плохими иконами. То есть, нет плохих икон, понимаете, но не на ценных иконах, чтобы попробовать размять свои пальцы, чтобы чувствительность не огрубела. Тут нужна чувствительность нейрохирурга, я бы сказал, а не хирурга обычного, который кромсает наше тело совершенно спокойно под наркозом. Это очень тонкая работа. Возвращаясь к этой иконе — я увидел, что это икона пятнадцатого века, имеет свои характерные элементы. Например, в пятнадцатом веке не обрабатывали дерево рубанком, как правило, оно обтесывалось первоначально топором, потом маленьким ножом вручную выравнивалось. Есть определенные формы для клиньев. Клинья — задняя часть. Хотя дерево просохшее, но когда накладываешь всю эту красочную массу, то тогда оно может деформироваться, то есть разгибаться. Как правило, иконы выпуклые. Так вот, эта выпуклость фиксируется деревянными шполами сзади, клиньями. Ну вот, шполы были различными — ласточкой, прямоугольные — самой различной формы они были. Все это опять характерно по векам. То есть каждое столетие имело свою форму. Опять же были школьные формы — даже заготовок для икон, то есть досок для икон. Так я вижу, что икона сделана в пятнадцатом веке, то есть форма изготовления соответствует пятнадцатому веку, что ее клинья — пятнадцатого века. Значит, с доской мне все было ясно. Но вопрос с сюжетом был очень сложный. В правой руке у него было Евангелие, а левая рука развернута, но ладонь не раскрыта, только обозначена, он как бы начинает движение руки — обращается к людям. Тут возникли сомнения: либо эта рука была дописана позже — лик, судя по краскам, был написан в период Андрея Рублева, цветовая гамма была выписана в том периоде, складки хитона и прочее тоже соответствовали. Да, вроде бы это владимирская школа пятнадцатого века. По первому впечатлению у меня были сомнения — надо было делать рентгеноскопии, микросъемки, то есть увеличенные цветовые фрагменты каких-то узлов и деталей. При микросъемке раскрывается техника письма, техника нанесения красок, и тогда видишь школу, ты можешь определить, профессиональный ли это художник-богомаз или нет. Надо было сделать рентгеноскопическую экспертизу, чтобы определить первоначальный красочный слой, наличие какого-либо другого красочного слоя. Я сказал ему, что я верю, что это тот период, но я вижу, что была сделана подделка, причем сделана она была в конце восемнадцатого — начале девятнадцатого века. Краски вроде соответствуют тому периоду, но нужно сделать химическую экспертизу. Она вроде бы была сделана им на Западе, но я не верю западным экспертам. Нет, поймите меня правильно, не потому, что они слабые профессионалы, но все лаборатории у них приватные, они работают за маленькие деньги, и верить их заключениям можно, только когда они выполняют государственный заказ. Когда нужно определить подлинность какой-либо украденной картины для музея — вот тогда они делают скрупулезный анализ, включая криминалистическую экспертизу. Делается большой октохром и затем на экране растягивается. Вы видите на экране, видите почти изнутри, как работал художник. Можно видеть каждый мазок. Это позволяет нам, экспертам, дать более четкое заключение. И все равно я считаю, что любая экспертиза дает право эксперту на ошибку ну, минимум, на тридцать процентов. Я расскажу вам показательный случай. Где-то в восемьдесят шестом — восемьдесят седьмом годах я работал в министерстве культуры. Мне звонит как-то начальник управления и говорит: «Срочно бросай все и приезжай — ко мне пришел один владелец, он принес с собой очень много интересных вещей, я хочу, чтобы ты на них посмотрел и дал свое заключение». Я сказал, что у меня много работы, но он ответил: «Все бросай, ты не пожалеешь». Я приезжаю и вижу — весь его кабинет заставлен иконами — штук шесть икон стоят — и картинами голландской школы, которые были сделаны на дереве, то есть на пакетированной доске. Пакетированная доска — это типичный период от пятнадцатого до восемнадцатого века голландской школы, когда дерево сзади имело плетеную такую часть, ну, полосы древесины переплетались друг с другом, это называлось пакетированием. Оно было разной формы — фигурное пакетирование, овальное и так далее. Я смотрю на эти иконы и вижу: старые иконы, я смотрю на заднюю часть — по первому взгляду полное ощущение, что это икона середины шестнадцатого века. Но стопроцентно я этого утверждать не могу. Про картины тоже говорю — век, все сходится. Смотрю, у него глаза хитрят, какая-то хитринка в глазах, говорю — но надо провести доскональные исследования, чтобы определить подлинность, авторство и так далее, что касается голландцев. Он говорит: «Ну а посмотри на иконы, что ты можешь сейчас сказать?». Но не так же внезапно — ну, старая олифа, характерный красочный слой, характерная цветовая гамма для этого периода. Ну и сюжет. Я говорю: ну я думаю, что это пятнадцатый — шестнадцатый век, а дальше надо смотреть — все, что я могу сказать. Пока. Он говорит: «Ну, теперь я раскрываю карты: знакомься, господин… э-э-э, ну, товарищ такой-то, физик-ядерщик, экспериментатор, работает в Дубне, коллекционер. На досуге занялся проблемой старения материалов. По его заказу были сделаны художником-реставратором ряд икон, которые ты видишь. Затем он их облучил, бомбардировал нейтронами. Результат этого — меняется молекулярный состав всего этого хозяйства, структура. Мы потом пытались сделать экспертизу в Третьяковской галерее — спектральный анализ краски, рентгенограммы, геолограммы — чего только мы не делали, ответ — пятнадцатого — шестнадцатого века. Это о том, что вообще можно сделать с материалом. Потому что наука движется вперед, и на сегодняшний день те фальшаки, которые гуляют по белому свету, самого различного уровня, самых великолепных мастеров, подделанных нашими народными умельцами или общими умельцами международными, — практически, масса историй по этому поводу. — А что было дальше с этой иконой Рублева, определили ее подлинность в конце концов? — Значит, с этой иконой. Я сделал хорошие слайды, хорошие фотографии, большие микроснимки, то есть конкретных участков, и я повез для специальной консультации с экспертами, которые занимаются Рублевым. Значит, не так уж и много по нему экспертов, но у нас в России они существуют в двух музеях — в музее Рублева и в Третьяковке. Главный хранитель музея Рублева склонялся к тому, что, возможно, это школа Рублева, кто-то из круга его учеников, но в Третьяковской галерее у специалистов были сомнения, и мы стали перелистывать всю иконографическую литературу, посвященную школе Андрея Рублева. И вот мы видим — фотография, черно-белая, абсолютно один к одному этот сюжет, который находится в запасниках Третьяковской галереи. И никак не могло быть дубликата этого сюжета, который бы находился где-то там. И действительно, я вижу, что рука перевернута не так, как на той иконе, помните, я говорил, что у меня вызвало сомнения? — Ага. — Левая рука более развернута и менее выломана, если так можно сказать. Она была как подломанная, что говорит о непрофессионализме художника. Значит, кто-то из реставраторов позже подрисовал эту руку, потому что остальное было на уровне. И так далее, начинает раскручиваться этот сюжет. О’ кей, мы решили, что этого недостаточно, вся эта экспертиза без самой живой иконы. Я привез с собой экспертов, и вот мы втроем сели за микроскопы и стали изучать каждый миллиметр этой иконы. Ну, единственное, чего не сделали, — это рентгеноскопии. Потому что владелец должен был платить, а он отказался, потому что мы, три эксперта, в три голоса заявили: «Да, это нарисованный фальшак». Может быть, осталось десять — пятнадцать процентов красочного слоя от первоначальной иконы, все остальное дорисовано. Когда нас попросили под микроскопами сделать бинокулярную экспертизу под очень большими лупами, так идешь шаг за шагом по всей иконе, рассматриваешь каждый миллиметр, то уже начинает просматриваться искусственно нанесенный кракелюр, то есть естественная усушка и деформация лакокрасочного слоя, как бывает на иконах или старых картинах, когда при усушке появляется как бы такая паутина. Тут кракелюр был искусственно сделан, прорисован, а потом заолифен, то есть не было глубины у него, а глубина должна дойти по всему красочному слою до основы, левкаса. В общем, мы сошлись на том, что это фалынак, хотя и очень качественно выполненный. — Скажите, а что это вдруг вы в те времена занялись иконами, да и еще говорите, что у вас был один из первых патентов на их реставрацию? Вы человек верующий? — Не могу этого утверждать даже сейчас. А в те времена… у нас было другое воспитание, это среди вашего поколения сейчас модно, ну, может, я не так выразился, но сейчас можно быть верующим или неверующим и спокойно об этом говорить — ни за то, ни за другое не осуждают. А вспомните, какие тогда были времена, — не может быть, чтоб вы этого не помнили, вы должны были быть в старших классах, когда это пошло на нет. А нас не только за веру, но за простое посещение церкви — если не было оправдательного документа хотя бы в качестве реставрационного патента, — выгоняли из института, сажали. Если кто-то и верил, то втихомолку. Спросите кого хотите — не будем трогать ее отца, у него сейчас другие заботы, но вот кроме меня тут есть еще несколько господ моего поколения. Пусть они вам подтвердят. — Да они оба иностранцы! — Да, я иностранец, но тоже атеист. Я родился в такой показательно верующей стране, что мне это было неприятно. — Что это за страна? — Греция. Вы знаете, там это все так ненатурально выглядит, например, идут по улице мальчик и девочка лет пятнадцати, идут, взявшись за руки, целуются и все такое и вдруг видят церковь — а там через каждые десять шагов по церкви — в Афинах, по крайней мере, — и вот перед каждой церковью они останавливаются, разнимают руки и… — Начинают истово креститься.