ПОПизм. Уорхоловские 60-е - [18]

Джером был внуком железнодорожного магната Миннесоты Джеймса Хилла, столь же щедрым, сколь и богатым. Он занимался съемкой фильма «Открой дверь и посмотри на них» на 16-мм, в котором снимался и Тейлор. Еще он снял «Замки из песка», а его фонд поддерживал множество артистических проектов вроде «Ливинг-театра».

На том показе «Тарзана» был молодой актер Чарльз Райдел. Нас под проливным дождем познакомила общая подруга Нэнси Марч, в мой самый первый день в Нью-Йорке, много лет назад. Чарльз тогда работал в баре «Неддик», а я только что сошел с автобуса из Питтсбурга, и мы с тех пор с ним не виделись – по крайней мере не разговаривали. Я был на его спектакле в «Бакс Каунти плейхаус» «Дама в темноте» с Китти Карлайл, о чем ему тут же сказал. Он решил, что я его дурачу, посмотрел на меня так – мол, да ладно, там меня никто не видел. Он был здоровым парнем, очень темпераментным и юморным. Реветь умел, да и голос у него был подобающий – низкий и глубокий. На том же показе присутствовал толстяк по имени Лестер Джадсон, который каждые пару минут указывал на экраны и говорил:

– Это не кино – это кусок дерьма. По-вашему, это кино?

В конце концов Чарльза это достало, и он практически сдул его со стула своим:

– Лестер, заткнись, а? Вся эта андеграундная тема только зарождается, а ты уже критикуешь!

Мне нравился Чарльз, и я спросил, можно ли позвонить ему и позвать в какой-нибудь мой фильм. Пожалуйста, ответил он, в любое время.

***

Одна из важных штук, которые происходят, когда пишешь о собственной жизни, – это самоообразование. Сидишь и спрашиваешь себя, о чем вообще все это было, и всерьез задумываешься обо всяких простых вещах. Я вот часто думал, а что такое друг? Знакомый? Или тот, с кем периодически разговариваешь? Или кто?

***

Если обо мне не говорят «Энди Уорхол, поп-художник», то говорят «Энди Уорхол, андеграундный кинематографист». Ну, или говорили. Но сам я даже не понимаю, что слово «андеграундный» значит, если речь не о ком-то, кто скрывается ото всех в подполье, как это было при Сталине и Гитлере. Но в этом-то смысле меня никак нельзя назвать андеграундным, потому что я всегда хотел быть на виду. Йонас говорил, что первой это слово в прессе употребила кинокритик Мэнни Фарбер в журнале Commentary, в статье, посвященной опальным низкобюджетным режиссерам Голливуда, а потом Дюшан произнес речь в Филадельфии, в которой утверждал, что единственный способ для художника создать что-либо значимое – это уйти в подполье. Но андеграундными называют такие разные фильмы, что невозможно понять, что же имеется в виду – ну, конечно, кроме фильмов неголливудских или созданных вне профсоюзов. Имеется ли в виду также «эстетствующий», или «с ругательствами», или «чудаковатый», или «бессюжетный», или «с обнаженкой», или «бессовестная халтура»? Когда я использую это слово, я подразумеваю только очень малобюджетный неголливудский фильм, обычно на 16-мм. (К счастью, к концу 60-х этот термин устарел и был заменен на «фильм независимого производства», как, наверное, и должны были называться андеграундные фильмы с самого начала.)

***

Силой, объединившей в 1959-м независимых кинематографистов в «Нью Америка синема груп», был Йонас Мекас. Целью «НАСГ» было находить любые возможности финансирования и дистрибуции независимо снятых фильмов. Помимо Йонаса в правлении там состояли Ширли Кларк, Лайонел Рогозин и Де. И, как это обычно и бывает в таких объединениях, едва участники поняли, что они по-разному понимают достижение главной цели, да и вообще все это время они ошибочно полагали, будто цель у них общая, начались серьезные разногласия. В целом они разделились на два типа: те, кто относился к своим фильмам как к объектам искусства, с интеллектуальных и схоластических позиций, называли себя «андеграундными кинематографистами», а те, кто видел в своих фильмах коммерческий продукт, полагали себя «независимыми кинопроизводителями и дистрибьюторами». То, что осталось от «НАСГ», Йонас преобразовал в «Кооператив кинематографистов».

Хотя изначально Йонас вроде бы интересовался как киноведением, так и коммерческими аспектами кинопроизводства, к концу 60-х стало совершенно ясно, что по натуре он эрудированный теоретик – и ничего ему не надо, лишь бы демонстрировать свои «Антологии киноархивов». И к тому моменту он, конечно, уже был известен.

Как сформулировал Де:

– Йонас очень умный, особенно в том, что касается самораскрутки. Он взялся писать колонку для Voice забесплатно – а это было нормально для Voice в то время, – потому что понял, насколько это выигрышное место, чтобы привлечь собственную аудиторию. Так и случилось. Но нас-то интересовало, как сделать кино без поддержки Голливуда и донести его до зрителей, а не до архивов!

А Тейлор рассказал:

– Мы с Роном Райсом дали ему «Цветочного вора», и, думаешь, где он его показал? В «Чарльз-театре» в Ист-Сайде! А мы на Мэдисон-авеню рассчитывали! Мы не понимали, что он же схоластик, архивариус, гробовщик музейный. Вот кому это надо? Ну, то, что Йонас устраивал, – вроде вечера Стэна Брекиджа. Да он же эстет в башне из слоновой кости! (Тейлор, правда, потеплел к нему годом позже, когда в Риме Йонас представил его Феллини как «актера номер один в Америке», и Феллини устроил Тейлору горячий прием на съемочной площадке «Джульетты и духов».)