Польский театр Катастрофы - [27]

. Лем задумывается, например, над тем, почему жертвы Endlösung всегда должны были гибнуть нагими (иначе это выглядело в случае других жертв нацизма). Откуда эта потребность вызвать эсхатологический эффект, уже выходящий за пределы чисто функциональных концепций Катастрофы? И объясняет: «дело было не только в полезности преступления, но и в удовлетворении, которое оно доставляло само по себе»[92]. И даже более того: «Мерзость лжи была узаконенным наслаждением нацистской машины человекоубийства, и злу было бы просто жаль отказаться от такого источника дополнительных удовольствий»[93]. Лем, таким образом, утверждает, что маскирующие, театральные процедуры в виде словесных эвфемизмов, создания иллюзии (газовые камеры как душевые) не только служили бесперебойному действию машины Катастрофы, но и приносили экзекуторам дополнительное удовольствие. Сваливая ответственность на фиктивного Асперникуса, Лем идет в своих выводах еще дальше: театральность Катастрофы свидетельствует, по его мнению, о «принадлежности немцев к христианской культуре, которая наложила на них отпечаток настолько глубокий, что они при всем желании не смогли окончательно выйти за пределы Евангелия»[94]. С одной стороны, они чувствовали себя обязанными скрывать некоторые свои действия, считая их чрезмерно непристойными. Используемые эвфемизмы, маски и камуфляжи свидетельствовали о попытке поддерживать непрерывность культуры как некоего комплекса медиацийных инструментов, используемых ради посторонних наблюдателей — при желании уничтожить всех евреев. А с другой стороны, в самой сердцевине оберегаемой от нежелательного взгляда непристойности они подчинялись потребности театрализовывать собственные действия. «А значит, какой-нибудь стиль и какие-нибудь образцы не могли не заполнить беспримерную пустоту конвейерного умерщвления, и ими оказались самые расхожие образцы, усвоенные еще во младенчестве, — образцы и символы христианства; и, хотя, став нацистами, палачи от него отреклись, это не значит, будто им удалось вычеркнуть его из памяти совершенно»[95]. Результатом такого рода театрализации был сценический китч, расцветающий в самом эпицентре преступления.

«Как же должны предстать подсудимые на Страшном суде? Нагими. И Страшный суд наступил — повсюду была долина Иосафата. Раздетым жертвам отводилась роль осужденных в спектакле, где все было поддельным, от доказательств вины до беспристрастности судей, — все, кроме конца. Но ложь оборачивалась здесь правдой, ведь им и вправду предстояло погибнуть. […] Разумеется, если описывать все именно так, нельзя не увидеть, что мистерия, которая день за днем, год за годом разыгрывалась в десятках разбросанных по Европе мест, была тошнотворным фарсом. […] Поистине, исполнять роль Бога Отца в этой пьесе — с ее отвратительными барачными декорациями между рядов колючей проволоки — было непросто […]. Было бы слишком бессмысленно и безнадежно исполнять эту роль без сокращений и отсебятины, следовать ей чересчур пунктуально; убийцы, пресыщаясь все больше, довольствовались уже немногими эпизодами действия, скупыми фрагментами Страшного суда, генеральными репетициями, но непременно с настоящим концом. Уровень исполнения падал, трупы не желали гореть, из могил после их утрамбовки сочилась кровь, летом смрад сжигаемых трупов давал о себе знать даже в удаленных от крематория домиках лагерного персонала, но смерть, по крайней мере, всегда оставалась доподлинной»[96].

Можно увидеть сходство «театра» Катастрофы, столь суггестивно обрисованного Лемом, с образом христианского барочного театра «падшей истории», который дал Вальтер Беньямин, образом, который возникает на руинах трагического театра и средневековых пассийных пьес: «История в мире, лишенном знаков трансценденции, история, лишенная каких бы то ни было предохранительных механизмов, — это катастрофическая стихия, стихия […] не столько вечной жизни, сколько вечного разложения»[97]. Адам Липшиц, реконструируя беньяминовское ви́дение театра, созданное в двадцатых годах ХХ века, представляет его — сознательно или нет — в силуэтах Холокоста; в книге Беньямина о немецкой драме траура он высматривает черты «будущей» катастрофы. Барочный театр «падшей истории» — полон крови и безвкусен, он осязаемо материален и временен, а присущие истории механизмы уничтожения превращают людей в марионетки. «В этом мире смерть не имеет ничего возвышенного, жизнь — это только генерирование останков, которое продолжается беспрерывно, начинаясь со стрижки волос и ногтей, и не факт, что кончается в момент смерти, поскольку и тогда волосы и ногти не перестают расти»[98]. Как противостоять такого рода протяженности «традиции», в какую складываются в этом случае история театра и история театральных метафор (не позволяя возвышенно исключить Катастрофу из регистра культуры)?

Знал ли Лем «Бригаду смерти» Леона Величкера — изданное в Лодзи сразу после войны свидетельство молодого львовского еврея, работавшего в зондеркоманде Яновского концлагеря? Сама собой напрашивается мысль, что он должен был эту книгу читать. Более того, его собственное произведение представляется в большой степени — именно комментарием к «Бригаде смерти». У Величкера постоянно возвращается одна и та же картина: люди, раздевающиеся у предназначенной им общей могилы, мы находим у него бесконечные, монотонные описания одних и тех же сцен: трупы извлекают из могил, складывают в груды, сжигают; повторяются описания запаха гниющих и горящих тел, хождения в лужах крови, инфернального пейзажа с вечно полыхающим огнем и густым черным дымом. Сожжение человеческих тел в укрытых долинах и ущельях в предместьях Львова длилось неделями. «Сущий ад», — комментирует один из сотоварищей Величкера. В этом изолированном пространстве — только жертвы и их преследователи-садисты. Нет никаких зрителей, ротозеев, посторонних наблюдателей