Польский театр Катастрофы - [25]

Непростые механизмы апроприаций, связанных с позицией жертвы, оказались сегодня в центре исследовательских интересов, концентрирующихся вокруг понятия травмы. Наиболее вдумчиво, пожалуй, принимая во внимания также этическую перспективу, проследил их Доминик ЛаКапра[83], критически настроенный по отношению к концепции травмы, в которой доминирует лакановский дискурс и понятия конститутивного недостатка, потери, отсутствия. Как раз случаи, которые в дискурсе, анализирующем этические границы репрезентации Катастрофы, оказываются «заклеймены» и маргинализированы, тут становятся объектами пристального внимания. Что, в свою очередь, приводит к изменениям в самой рефлексии над этими этическими границами. Правильно заметил Эрнст ван Альфен[84], что дискурс об этических границах репрезентации Катастрофы часто принимает в качестве исходного пункта два понятия, значения которых определяются слишком жестко: одно из них — это «репрезентация», другое — «Холокост». Именно благодаря этому их взаимные отношения могут подлежать этическому контролю, а невыразимость Холокоста начинает тогда означать неадекватность традиционных, устоявшихся систем репрезентации по отношению ко столь чудовищному историческому событию. Ван Альфен предлагает другой подход: с самого начала признать историческую изменчивость категории репрезентации, а разрыв между переживанием и формами его репрезентации признать парадигматическим — его невозможно преодолеть и именно он кладет начало стихии повторений.

Так что, как утверждает Альфен, все те проблемы, что связаны с репрезентацией Катастрофы в произведении искусства, являются повторением ситуации свидетеля, пытающегося дискурсивно оформить пережитый опыт и неспособного найти стабильную субъективную позицию внутри дискурса, так же как и установить нарративные рамки для своего повествования. Отсюда необходимость театра как модели такого опыта. Тезис Альфена, таким образом, ставит под вопрос то, что сформулировал Клод Шумахер в предисловии к Staging the Holocaust. Этическая позиция означает в этом случае не столько готовность морализировать от имени жертв, сколько необходимость принять любые последствия, вытекающие из фундаментальной неясности собственных позиций, как субъекта и объекта, в границах ведущегося дискурса, а также из утраты устоявшихся нарративных рамок, в границах которых представляемое переживание могло бы поместиться. Поэтому ни «неправильное» позиционирование субъекта, ни «неправильное» прочтение события не могут быть этически стигматизированы и отвергнуты — их следует включить в дискурс, правила которого должны измениться. Поэтому ван Альфен предлагает пользоваться понятием «симптома дискурсивности». Симптом указывает на работу либидо. Без нее он становится всего лишь фигурой, сконструированной осознающим себя субъектом — а значит, идеологической.

Отыгрывая еврея

1

В рамках дискуссии об этических границах репрезентации Катастрофы метафоры театра оказались в поле моральной амбивалентности: без них невозможно уловить, что в Катастрофе было исключительного и уникального, но в то же самое время они становятся объектом идеологического надзора как модель неконтролируемых процессов переноса (особенно потому, что театральные метафоры обладают силой деконструировать любой догматизм). Медиум театра не в состоянии подчиниться таким ригористическим правилам, а принятие позиции жертвы не может быть исключено из репертуара возможных ролей. Особенно польский театр, пересматривающий после 1945 года те жертвенные мифы, которые были заложены в основу его идентичности, предстает как крайний случай злоупотребления «перспективой жертвы»: даже не с целью стабилизации традиционной идентификации, а как раз для того, чтобы поставить ее под вопрос путем представления зрителю такого образа страдающего человека, которого они не в состоянии принять, включить в горизонт культурных норм, гарантирующих возможность отождествления или эмпатии.

То, что театр как медиум памяти о Катастрофе был маргинализирован, может удивлять уже и потому, что метафоры театральности — явные или скрытые — оказались в центре почти всех основных дискурсов, посвященных событиям Катастрофы и памяти о них. Так, как если бы театр существовал только как метафора самого себя, как медиум, лишенный культурного значения, полезный только как инструмент для описания любых опосредованных форм опыта.

Этот колонизаторский захват театра как поставщика удобных метафор высвободил презрение относительно его самого как медиума, отодвинул театр на обочину эстетических перемен и позволил пройти мимо его участия в процессе негоциаций значений прошлого. А также исключил его из регистра истории культуры, убирая из поля видимости его изменчивость, его полиморфичность, способность ставить под сомнение собственные правила (ведь определения «театральности» должны были обнаруживать определенную универсальность и постоянство, чтобы можно было их использовать в негативном смысле для описания исторических явлений, исключительных и переломных).

В связи с моими размышлениями мне хотелось бы выделить четыре группы таких метафор. Первая из них касается распределения ролей, вторая — вопроса идентичности, третья — проблематики видимого, а четвертая — идеи повторения