Польский театр Катастрофы - [203]

. А ведь негоциации по поводу образа прошлого, постановку его в зависимость от политической злобы дня Адорно отвергает уже во вступлении своих размышлений на тему процесса проработки. Поэтому он вводит дифференциацию между позицией «осуждения прошлого» и готовностью понять то, что, как кажется, понять невозможно. Как раз театр со свойственной ему способностью вызвать к жизни социальные действительности временного, эфемерного характера и создавать кратковременные системы кругообращения социальной энергии и аффектов, мог бы сослужить хорошую службу этой «готовности понять», вновь и вновь пускаемой в ход — может ущербной, но неутомимой и гарантированной на институциональном уровне (ведь основой театра является как раз повторение). О такой эфемерности пишет Фрейд, имея в виду сцену переноса, на которой пациент бессознательно разыгрывает с участием терапевта ситуации из прошлого и переживания, в доступе к которым сознание и память ему отказывают[955], например свои взаимоотношения с родителями. Именно перенос позволяет углубиться в источник такого сопротивления. И хотя мы знаем, что Адорно с подозрением относился к фрейдовской концепции переноса, однако он все же прибег к ней, анализируя два приведенных им театральных примера. Хотя кажется, что институция театра всегда поддерживает защитные механизмы сообщества, однако, как правило, она отказывается служить механизмом однозначного «осуждения», поскольку плохо переносит слишком дидактический дискурс, всегда исподтишка реализует неконтролируемый аффективный потенциал, дает почву для «неправильных» прочтений. И так открывает задние двери тем переживаниям, перед которыми с треском захлопнули главный вход. Театр, таким образом, по сути является моделью процесса проработки: ведь он перемещает социальную энергию в психологическую сферу. Этот факт, однако, еще не ставит театр в привилегированное положение, как раз наоборот: именно «театральность» процесса проработки является для Адорно источником его скептицизма по отношению к тому, насколько он, театр, может быть по-настоящему социально эффективен. Рассказ о женщине, которая столь запоздало «сжалилась» над Анной Франк и пожелала даровать ей жизнь, Адорно завершает горьким и малоприятным выводом: не стоит отвергать такие театральные спектакли, как этот, посвященный Анне Франк; в них может быть польза для общества, даже если сами по себе они предстают отвратительными и оскорбительными для памяти о погибших. Трудно представить себе более унизительный контракт между театром и общественной жизнью.

Хотя термин «проработки» чаще всего используется в позитивном контексте, в свете замечаний Адорно он проявляет свою амбивалентность, а также — что самое важное — вписанный в него наказ примирения с процессами, которые трудно было бы принять с этической или эстетической точки зрения. Особенно если учесть, что проработка — это термин, который пользуется преувеличенной популярностью, если принять во внимание общее отсутствие знания, что он на самом деле означает. Проработка связана прежде всего с преодолением сопротивления пациента по отношению к интерпретации прошлого, какая ведется в процессе психоаналитической терапии. Конструирование соответствующей интерпретации событий прошлого и переживаний, а также принятие ее пациентом должно привести к исчезновению симптомов, к освобождению от прошлого, возвращающегося в форме повторения, к ассимиляции ее субъектом в виде нарратива-воспоминания. Проработка, таким образом, имеет целью переход от «театрального» компульсивного повторения прошлого в качестве ситуаций, существующих в сегодняшнем дне, к «нарративному» воспоминанию, устанавливающему соответствующую дистанцию между настоящим и прошлым. Сутью проработки, следовательно, является сокрытие аспекта насилия, с ним связанного (т. е. сокрытие парадокса навязанной «добровольности»), или же приведение аргументов, которые позволяют это насилие принять как необходимый элемент терапии. Подобным образом Адорно интерпретировал отношение общества Западной Германии к навязанной ему после войны демократии: сопровождающая эти процессы общественная пассивность должна была подвергнуться идеологической маскировке. Этот аспект насилия можно отнести также и к театру, отмечая, однако, разницу между невидимым насилием принимаемых обществом культурных образцов (например, традиционных театральных фабул и общественных моделей скорби) и насилием историй, которые «в первый раз» оказываются услышаны и увидены в публичном пространстве театра. Любой такой «первый раз» является источником шока. Рецензент баденской газеты, который писал о «Мертвых без погребения» Сартра, почувствовал представленный в этой драме взгляд на недавнее прошлое как насилие и правильно диагностировал его источник в авторе пьесы, хотя и не захотел уже искать в столь недавнем историческом опыте, свидетелем которого он сам являлся, причин своего сопротивления предложенному ему взгляду. Женщина, которую тронул спектакль об Анне Франк, все еще чувствовала власть над объектом своей жалости; она готова была принять новый для себя опыт эмпатии, но только при условии сохранения иллюзии, что ее собственная субъектная позиция по-прежнему заключается в ощутимой власти над чужой жизнью. В этом смысле коллективный плач, который раздался в послевоенные годы в немецких театрах на спектаклях об Анне Франк, следует трактовать как явление по сути своей довольно непристойное. Адорно, как мы помним, вспоминал в этом контексте об ощущении отвращения.