Польский театр Катастрофы - [202]
Примеры, взятые из театра, позволяют отчетливо проиллюстрировать вновь и вновь задаваемый Адорно вопрос о возможности проработки прошлого, которую нельзя отождествлять с попытками быстро его вычеркнуть. Представляется, что театр — это как раз такая институция, которая постоянно путает вытеснение с проработкой, поскольку слишком уж охотно — можно сказать, «по определению» — объявляет триумф культуры над варварством и инстинктивно становится поборником скрепления сообщества. Адорно же невероятно критически относится к расцветшему после войны идеологическому фетишизму по отношению к «общественным скрепам», в которых виделось тогда лекарство от «патологии» фашизма. Риторика «общественных скреп» становится ширмой, за которой получают заботливый уход уже известные из прошлого коллективные идеологии и совсем свежие ресентименты. Образ подвергаемого мукам человека, по мнению Адорно, заключает в себе последнюю правду о характере «общественных скреп» в современном обществе: демаскирует насилие, на котором они основаны, и в то же время явственным образом инсценирует опыт вытесняемого прошлого.
Театр чаще всего является местом, где показываются истории «уже рассказанные», так что он ставит зрителя в ситуацию превосходства (в ситуацию кого-то, кто знает, о чем тут говорится) и тем самым делает его собственником или же хранителем культурных благ. Поэтому категория общечеловеческих ценностей, которой в театральном жаргоне злоупотребляют как ни в каком другом (такого нет ни по отношению к кино, ни к литературе, ни к музыке), позволяет любой современный исторический опыт, включенный в одну из мифических фабул (будь то «Антигона», «Гамлет», «Дзяды»), считать ассимилированным (пусть и диалектически) в символической системе данной культуры. Позволяет, таким образом, создавать иллюзию «общественных скреп» под видом все еще актуальных или же заново тестируемых символических кодов, присущих данному сообществу. В свою очередь, выводы Адорно по поводу возможности проработки истории скорее пессимистичны (хоть, по-своему, героически пессимистичны). Защитные механизмы так глубоко укоренены в жизни человеческого коллектива, а социальная действительность так нерушима в самих своих основах (несмотря на то что Германия войну проиграла), что любые доступные инструменты педагогического убеждения стоит признать априори недостаточными. Кроме того, процесс проработки должен — по своей природе — происходить в психологической сфере, а не в политической и социальной. Субъективный эффект проработки может не иметь, таким образом, никакого реального воздействия на объективную социальную действительность. «Субъективное просвещение» — даже то, что будет предпринято с усиленной энергией и новым психоаналитическим подходом, — может оказаться беспомощным по отношению к объективной силе, которая поддерживает доминирующие общественные установки, например антисемитизм. Особенно учитывая, что существует явление «необщественного мнения»[953] (non-public opinion), позволяющее «просвещенному» обществу практиковать под маской публично распространяемых убеждений старые привычки и предрассудки. Это не значит, что надо прекратить прилагать усилия, направленные на общественное образование, но также и не значит, что следует питать иллюзии в этом вопросе. Перемещение общественных вопросов в сферу психологии часто приводит, например, к тому, что вина воспринимается как явление, требующее терапии, — то есть нечто, считающееся балластом, от которого можно и нужно освободиться. Адорно видит в риторике вины нечто вроде общественной игры с использованием жетонов, не имеющих ценности. Ведь она касается людей, которые потеряли возможность собираться и передавать свой опыт («вина» становится для них исключительно идеологическим — отпускающим им грехи — конструктом). Поэтому единственный опыт, на который они могут на самом деле сослаться, — это насилие, приходящее извне. В этом смысле пессимизм Адорно по поводу того, какие шансы имеет проработка прошлого, близок сомнениям Фрейда, касающимся возможности вылечить психотиков, у которых повреждения личностных структур носят хронический характер. По этой причине после войны разыгралась столь яростная (психологически объяснимая, но политически абсурдная и с моральной точки зрения — возмутительная) борьба за позицию жертвы, в которую вступили и те, кто совершал преступления, и те, кто был их пассивным наблюдателем. Все они чувствовали себя в сети пришедшего извне гнета, все чувствовали себя детерминированными обстоятельствами, на которые не имели влияния. С другой, однако же, стороны, попытку сослаться на конкретные исторические факты, т. е. диаметрально противоположную попытку радикальной объективизации опыта прошлого Адорно рассматривает как совершенно неэффективную: ведь любой факт может быть интерпретирован и проанализирован как «исключение». Приведенный Адорно пример женщины, оплакивающей в театре судьбу Анны Франк, прекрасным образом иллюстрирует этот механизм.
Адорно формулирует вопрос, который и самого его ставит в неловкую ситуацию: как далеко можно зайти, открывая, с целью просвещения общества, грехи прошлого — так, чтобы одновременно не вызвать сопротивления, которое принесет результаты, противоположные намерениям: «[…] сознательное никогда не может приносить столько зла, сколько несет бессознательное, полусознательное и досознательное»
Книга двоюродной сестры Владимира Высоцкого, Ирэны Алексеевны Высоцкой посвящена становлению поэта и артиста, кумира нескольких поколений, истории его семьи, друзьям и недругам, любви и предательству, удачам и разочарованиям. В книгу вошли около 200 уникальных фотографий и документов, почти все они публикуются впервые. В ней множество неизвестных эпизодов из детства Высоцкого, позволяющие понять истоки формирования его личности, характера и творчества. Книга будет интересна как давним поклонникам Высоцкого, так и всем интересующимся творчеством поэта, барда и актера.
Книга В. М. Красовской посвящена великой русской танцовщице Анне Павловой. Эта книга — не биографический очерк, а своего рода эскизы к творческому портрету балерины, прославившей русское искусство во всем мире. Она написана как литературный сценарий, где средствами монтажа отдельных выразительных «кадров» воссоздается облик Павловой, ее внутренний мир, ее путь в искусстве, а также и та художественная среда, в которой формировалась индивидуальность танцовщицы.
В книге описана форма импровизации, которая основана на историях об обычных и не совсем обычных событиях жизни, рассказанных во время перформанса снах, воспоминаниях, фантазиях, трагедиях, фарсах - мимолетных снимках жизни реальных людей. Эта книга написана для тех, кто участвует в работе Плейбек-театра, а также для тех, кто хотел бы больше узнать о нем, о его истории, методах и возможностях.
Анализ рабочих тетрадей И.М.Смоктуновского дал автору книги уникальный шанс заглянуть в творческую лабораторию артиста, увидеть никому не показываемую работу "разминки" драматургического текста, понять круг ассоциаций, внутренние ходы, задачи и цели в той или иной сцене, посмотреть, как рождаются находки, как шаг за шагом создаются образы — Мышкина и царя Федора, Иванова и Головлева.Книга адресована как специалистам, так и всем интересующимся проблемами творчества и наследием великого актера.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Основанная на богатом документальном и критическом материале, книга представляет читателю широкую панораму развития русского балета второй половины XIX века. Автор подробно рассказывает о театральном процессе того времени: как происходило обновление репертуара, кто были ведущими танцовщиками, музыкантами и художниками. В центре повествования — история легендарного Мариуса Петипа. Француз по происхождению, он приехал в молодом возрасте в Россию с целью поступить на службу танцовщиком в дирекцию императорских театров и стал выдающимся хореографом, ключевой фигурой своей культурной эпохи, чье наследие до сих пор занимает важное место в репертуаре многих театров мира. Наталия Дмитриевна Мельник (литературный псевдоним — Наталия Чернышова-Мельник) — журналист, редактор и литературный переводчик, кандидат филологических наук, доцент Санкт-Петербургского государственного института кино и телевидения.
Галина Волчек — это не просто женщина, актриса и главный человек одного из самых известных театров страны — «Современника». Она живет со своей очень нестандартной системой координат. Волчек ненавидит банальности и презирает предателей. Она не признает полутонов в человеческих отношениях и из нюансов творит свой театр. Гармония несочетаемого — самая большая загадка жизни и творчества первой леди российского театра Галины Волчек. В оформлении 1-й стороны обложки использована фотография О. Хаимова.