Поль Робсон - [5]

В рабочих песнях наиболее ярко проявилась господствующая форма африканской народной вокальной музыки — «зов и ответ». Певец произносил музыкальную фразу, «зов», а хор, отвечая, повторял ее. Звучала следующая фраза, и, уже усиленная многоголосием, она возвращалась к солисту.

Навязав невольникам свой язык, рабовладельцы принялись обращать их в свою веру. К удивлению белых хозяев, их рабы восторженно восприняли догматы христианской религии. В страданиях Христа они усматривали собственные муки, а в евангельских заповедях искали указания к моральному самосовершенствованию. Главное же, библейские сказания поддерживали в невольниках надежду на счастливые перемены, на облегчение их участи.

Вместе с религией в жизнь черных рабов вошла и новая музыка — протестантский многоголосный хорал. «Не довольствуясь повторением заученных в церквах протестантских песнопений, негры видоизменяли не только мелодию, но и текст.

Главная мелодическая линия украшалась разными вариациями, подголосками, то убегавшими от нее, то возвращавшимися к ней. Придавая хоралам традиционную форму «зова и ответа», негры наделяли их своеобразным ритмом, имитирующим переливчатую дробь африканских барабанов — конга и бата, йеса и арара. Мелодия словно раскачивалась от певца к хору, ее ритм притягивал все новых и новых исполнителей.

Отзвучал псалом, но музыка не кончается. Певец продолжает свой разговор с богом:

О, господи, взгляни в глубь моего сердца,

О, господи, взгляни в глубь моего сердца,

О, господи, взгляни в глубь моего сердца,

Ты знаешь, когда я прав, а когда виноват.

Богу поверялось все — малочисленные радости и неизмеримые горести. Зачастую церковная исповедь раба превращалась в монолог, потрясающий своим трагизмом. Невольник разговаривал сердцем, а не рассудком. Здесь не годилась четкая, выверенная лексика псалмов. Волнение, отчаяние, боль выражались теми же немудреными словами, которыми пользовались негры в своей безотрадной подневольной жизни. Так создавались «спиричуэле» — негритянские религиозные песни, дошедшие до наших дней и сохранившие мощь, духовную красоту и богатство угнетенного народа.

На берегах великой американской реки Миссисипи — на хлопковых полях и в рабочих лагерях, на фабриках и в негритянских кабачках — рождалась другая форма песенного искусства американских негров — блюз.

Само слово «блюз» (от английского blue — «унылый», «печальный») содержит характеристику новой музыки. Возникшие в последней четверти прошлого века блюзы, продолжая музыкальные традиции спиричуэле, были почти полностью избавлены от религиозной тематики. Исполнитель блюзов обладал большей свободой: он мог импровизировать, переходить па речитатив, имитируя разговорную речь, использовать такой технический прием, не поддающийся обычной нотной записи, как глиссандо — скольжение от одного тона к другому. В каждом блюзе негритянские музыканты употребляли ноту, расположенную между большой (мажорной) и малой (минорной) терциями семиступенного лада. Эта нота, названная «блюзовой», в сочетании с мажорным аккордом производила сильное впечатление на слушателей, вызывая у них чувство глубокой печали.

Блюзам было свойственно настроение большей тоски, одиночества и безнадежности, чем другим негритянским песням. «Блюзы на меня всегда производили впечатление беспредельно грустной музыки, гораздо более грустной, чем спиричуэле, — писал выдающийся негритянский поэт, автор многих стихотворений-блюзов Ленгстон Хьюз. — Это потому, что в блюзах горесть не смягчена слезами, а, наоборот, ожесточена смехом — абсурдным, противоречивым смехом горя, который рождается тогда, когда нет веры, на которую можно опереться».

Коль и завтра будет плохо, так же плохо, как сейчас,

Да, коль и завтра будет плохо, так же плохо, как сейчас, —

Мне ко дну пойти, ей-богу, будет, значит, в самый раз…

Негры поражали белых хозяев Америки не только поразительными музыкальными способностями, феноменальным даром к сиюминутному творчеству, к коллективной импровизации. Они подарили своей новой родине великолепных драматических актеров.

Подлинное искусство не различает цвета кожи… В начале двадцатых годов прошлого века некий Браун основал в Нью-Йорке негритянский театр, получивший название «Африканская роща». Начав с постановок простеньких водевилей, темнокожие актеры-любители вскоре доказали, что им подвластен и сложный мир шекспировских страстей. Особый успех у почитателей «Африканской рощи» имела постановка «Ричарда III». В этом спектакле выступил в эпизодической роли юный негр Айра Олдридж, которому суждено было стать выдающимся трагическим актером XIX столетия.

Олдридж переехал в Англию, где выступил на провинциальных сценах в роли Отелло. Успех был огромным. Артист настолько реалистично показывал страсти своего героя, настолько темпераментно и органично действовал на сцене, что вызывал у части публики убежденность в достоверности происходящего.

Десятого ноября 1858 года уже в ореоле мировой славы Олдридж впервые выступил в Императорском театре Петербурга. Русская публика восторженно приняла темнокожего артиста. Он играл на сценах театров Москвы, Киева, Одессы, Казани, Нижнего Новгорода, Ярославля, Астрахани и других городов. И здесь манера игры великого трагика порой приводила к анекдотическим ситуациям. Внучка актрисы А. П. Новицкой-Капустиной, сыгравшей роль Дездемоны во время гастролей Олдриджа в Харькове, вспоминала о кульминационном эпизоде шекспировской пьесы: «Глаза Олдриджа налились кровью, изо рта пошла пена. Моя бабка перепугалась до смерти. Роль у нее вылетела из головы, на мгновение она остановилась… И вдруг над своим ухом она услышала шепот Олдриджа: «Нишево, нишево!» И затем снова по-английски страшный крик. Его руки у нее на горле, он душит ее подушкой. Все то же страшное лицо и шепот по-русски: «Нишево, не бойся…» В конце акта — буря оваций. Все еще дрожа, бедная Дездемона вышла кланяться рука об руку с черным чудовищем, которое теперь смотрело на нее со спокойной улыбкой».