Поль Робсон - [49]

Когда Эйзенштейн как бы невзначай спросил Робсона, не доводилось ли ему видеть американский фильм «Буря над Мексикой», смонтированный продюсером Солом Лессером из материала незавершенной картины о Мексике, тот уловил в его интонации глубоко запрятанную тревогу и боль художника, насильно разлученного со своим любимым детищем. Услышав отрицательный ответ, Эйзенштейн с облегчением вздохнул. Его лицо повеселело:

— В самые первые дни пребывания в Америке довелось мне выступать в Атлантик-Сити перед кинопрокатчиками. Убей меня бог, если я помню хоть одно слово из того, что я им наговорил! Смутно помню, что оступился, чуть не слетев с трибуны президиума, после выступления. И, как сквозь сон, вспоминаю ужасный удар по моей спине гиганта-верзилы Сэма Катца, главы мирового проката тогдашнего «Парамаунта». «Я не знаю, какой вы режиссер, — проревел он, — но продавать картины я нанял бы вас немедленно!» Забавной вышла встреча в Голливуде с актером Эмилем Яннингсом, с которым я познакомился в двадцать девятом году в Берлине, — рассказывал, смеясь, Эйзенштейн. — Он горячо убеждал меня поставить второго «Потемкина». На этот раз — фаворита Екатерины. Конечно, с ним в главной роли! «У Потемкина был один глаз. Если фильм будете ставить вы — я вырву себе глаз!»

Эйзенштейн помолчал немного, а потом неожиданно резко произнес:

— Время, дорогой Поль, залечивает всякие раны. Расстояние во времени сглаживает все неприятности. В романтизирующей дымке прошлого пакости кажутся невинными пустяками, гадости — пустяковыми пакостями, а мерзости — не более чем скромными гадостями. Надо работать, Поль. Не думаете же вы, что я вытащил вас сюда только для воспоминаний о моем недолгом голливудском периоде. Посмотрите планировку кадров к нашему будущему фильму. Я сделал ее вскоре после нашего знакомства в Америке…

Робсоны провели в Москве две недели — срок явно недостаточный даже для поверхностного знакомства с жизнью советской столицы. Но и то, что Поль успел увидеть и услышать за столь короткое время, привело его к волнующе радостному открытию: «В России я впервые в полной мере почувствовал себя человеком. Здесь нет расовых предрассудков в отличие от Миссисипи или Вашингтона».

Появление на московских улицах в морозные декабрьские дни высокого плечистого негра, конечно, привлекало всеобщее внимание. Прохожие смотрели ему вслед, любознательная детвора ходила за ним по пятам, но это не стесняло и не раздражало Робсона.

С кем бы Поль ни встречался в Москве — с выдающимся военачальником, известным дипломатом, студентом Московского государственного университета, рабочим шарикоподшипникового завода, — он постоянно ощущал искреннее радушие и неподдельное дружелюбие. Ему запомнилось многое: встреча с заместителем наркома обороны СССР М. Н. Тухачевским, который, к удивлению Робсона, не только прекрасно разбирался в музыке, но и искусно мастерил скрипки; долгая беседа с руководителем Камерного театра А. Я. Таировым, осуществившим постановки пьес Ю. О’Нила «Любовь под вязами», «Косматая обезьяна», «Крылья даны всем детям человеческим» (в СССР эта пьеса Ю. О’Нила шла под названием «Негр»).

В Центральном детском театре Поль смотрел спектакль «Негритенок и обезьяна», бесхитростное, но трогательное повествование о маленьком африканце, который благодаря счастливому случаю оказывался в Советской стране, где обретал много верных друзей. До приезда в СССР Робсон и не представлял, что где-то может существовать театр для детей.

Увидев «Чапаева» режиссеров Георгия и Сергея Васильевых, он говорил Эсланде, что мечтает о создании подобной картины в США, в которой столь же правдиво и талантливо был бы показан героизм простых американцев в годы войны за независимость.

Не менее сильное впечатление произвел на него фильм Эйзенштейна «Старое и новое», завершенный в 1929 году.

Эйзенштейн сказал Робсону, что пытался «сделать значительным и интересным самые серые, обыденные крестьянские проблемы, которые политически и общественно колоссально важны».

— От пафоса великой революционной борьбы, от пламени восстания, — пылко объяснял режиссер, — к будням крестьянского быта, к скотному двору, к счетоводным записям молочной артели.

Когда Робсон смотрел «Старое и новое», он поражался изобретательности и мастерству создателя фильма. Для Эйзенштейна, казалось, не существовало ни ограничений, ни сложностей в кинематографическом языке, которым он владел в совершенстве. Каждый кадр, каждый метр пленки надо снимать так, повторял Эйзенштейн, как если бы этот кадр или метр был единственным произведением художника, произведением, которое должно прославить его в веках.

Однако, восхищаясь безукоризненной стилистикой картины, изощренностью выразительных средств, при помощи которых режиссер точно воспроизводил на экране полные драматизма сюжетные линии сценария, Робсон не мог согласиться с чрезмерно сложным, метафорическим языком фильма. Если бы не пояснения режиссера, Поль при всем желании не смог бы понять смысл эпизода, где два крестьянина рьяно распиливали избу от крыши до основания. Русские колхозники выглядели чересчур мрачными, диковатыми. Обо всем этом Робсон умолчал, и не потому только, что боялся неосторожными замечаниями обидеть создателя фильма. Слишком мало времени находился он в Советской стране, чтобы оценивать правоту или ошибочность советского художника в отображении таких непонятных для него, иностранца, процессов, как классовая борьба в деревне, коллективизация сельского хозяйства, создание новых форм землепользования.