Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста - [73]

«Слишком много мужчин» относится к жанру, который в последние годы стал все заметнее преобладать в художественной литературе о Холокосте. Это роман возвращения, в котором выжившие жертвы Холокоста в сопровождении своих выросших детей возвращаются в свой прежний дом в Восточной Европе или же дети выживших возвращаются, чтобы найти дом родителей и «пройтись там, где те когда-то гуляли». Воспоминания детей выживших преобладают в романах такого рода, но «Слишком много мужчин», как хороший с художественной точки зрения текст, дает отличную возможность рассмотреть особенности сюжетов о возвращении, которые обычно держатся на изображениях и предметах, опосредующих собственно событие возвращения².

Рассказ о возвращении – это сюжет о поиске, всегда обещающий обретение искомого и всегда обманывающий ожидание. А потому находка жестянки и фотографии ребенка представляет собой редкий в этом жанре момент просветления. И все же, возможно, довольно характерным образом этот момент обнаружения искомого и вознаграждения ожиданий нужен лишь для того, чтобы поставить целый ряд новых вопросов, отодвигающих даже намек на сюжетное завершение. Почему, если ребенок Эдека родился после освобождения в Германии, эту фотографию отвезли на Камедульскую улицу в Лодзь, чтобы там закопать? И почему Эдек тратит столько денег и сил, чтобы еще раз вернуться в свой прежний дом и отыскать фотографию? Если она так важна для него, почему он не выкопал ее при первой же поездке? Чего он ждал? Романы возвращения – и «Слишком много мужчин» не исключение – обычно изобилуют такого рода неправдоподобными деталями. Что столь уж принципиально нового узнает о своих родителях и о себе Рут, когда отец откапывает фотографию ее потерянного брата? Что эти повествовательные разрывы и несообразности говорят нам о нуждах и порывах, заставляющих представителей разных поколений возвращаться, и о сценариях межпоколенческой передачи опыта, которая реализуется в этих возвращениях?

В этой главе я хотела бы рассмотреть роман Бретт в сравнении с двумя другими произведениями, которые объясняют несообразности, неправдоподобные и невозможные повороты сюжета и разорванные мотивы, характеризующие порыв вернуться домой и то, как он реализуется в тексте и визуальном материале. Я хотела бы обратиться к роману «Возвращение в Хайфу», написанному в 1969 году палестинским писателем Хассаном Канафани (в центре этого романа не Холокост, а Накба), и работам из серии «Эвридика» Брахи Лихтенберг-Эттингер, израильской художницы, чьи родители пережили Холокост. Три этих произведения позволяют нам взглянуть, в частности, на роль, которую такие предметы (фотографии, домашние интерьеры, предметы домашнего обихода или предметы одежды) играют в сюжетах о возвращении, придавая им черты неправдоподобия и несоизмеримости³. Такие предметы-свидетели, потерянные и вновь обретенные, структурируют сюжеты о возвращении: они могут выступать воплощениями памяти и таким образом затрагивать переживания, общие для представителей разных поколений. Но как объекты символически нагруженного спора они также могут отсылать к политическим, экономическим и юридическим требованиям лишения права собственности и его восстановления, которые часто выступают движущим механизмом сюжетов о возвращении.

Рассматриваемые в их взаимосвязи, эти три работы представляют порыв к возвращению как давшую трещину встречу поколений, культур и наслаивающихся друг на друга сюжетов из прошлого. Из Австралии, через Нью-Йорк и Израиль в Польшу и обратно, с Западного Берега реки Иордан в Хайфу, из многослойного настоящего в комплексное прошлое, возвращение желанно настолько же, насколько оно невозможно. Сосредоточиваясь на символически важном образе потерянного ребенка, который мы рассматривали в предыдущих главах, эти работы вскрывают глубинные уровни полной противоречий психологии возвращения и значение утраты, которое распространяется далеко за пределы конкретных исторических обстоятельств. Но могут ли разнонаправленные сюжеты, в которых дети оказываются в опасности и покинутыми, быть рассмотрены вместе, без размывания или тривиализации различий между ними? Быть может, это возможно в рамках феминистского, коннективного прочтения, существующего между глобальным и частным подходами и обращающегося именно к частным деталям, к соединительным тканям и мембранам, оживотворяющим каждый отдельный случай и в то же время оставляющим возможность для обнаружения общих мотиваций и образов. Такое феминистское прочтение, как я его вижу, отдает должное и политическому измерению семейного и домашнего мира, и динамике гендера и власти в контексте спорной истории. Оно ставит на первый план переживание и его материальное выражение, заботу о справедливости и акты ее восстановления. Это именно коннективное, а не сравнивающее прочтение, поскольку оно отказывается от предположения, что трагические истории можно сравнивать друг с другом, и таким образом избегает конкуренции страданий, которую в худших своих проявлениях может провоцировать сравнительный подход.

В тексте Канафани палестинская пара едет на машине из Рамаллы в Хайфу, в дом, который они были вынуждены оставить в 1948 году. На дворе июнь 1967-го, прошло двадцать лет, и Саид С. и его жена Сафия присоединяются к группе друзей и соседей, решивших посмотреть на дома, которые им пришлось покинуть и которые им разрешили посетить после аннексии Израилем Западного берега и открытия границ. Въезжая в Хайфу, Саид С. «почувствовал, как комок подступил к горлу, а сердце сдавила щемящая тоска… Нет, воспоминания не приходили постепенно. Они обрушились на него, словно каменная стена, рассыпавшаяся на тысячу обломков. В одно мгновенье мысли о прошлом завладели им полностью»