Похвала правде. Собственный отчет багетчика Теодора Марклунда - [13]

Мы оба рассмеялись и подули в трубку.

Паула устала, весь день она работала в студии, с новым композитором, с музыкантами, техниками и дядей Эрландом, в последние месяцы они как проклятые работали и в будни, и в праздники. Через неделю Паула вновь выйдет на сцену, пора выбираться из кокона, телевидение покажет прямую трансляцию половины концерта.

— Прости, — сказал я, — я было запамятовал.

— По-моему, все замечательно, — сказала Паула.

— Да. Кто бы мог представить себе такое. Насчет тебя и меня.

— А ты не можешь приехать и побыть у меня? — спросила Паула.

— У меня тут свои дела. Да и зачем тебе мое присутствие?

Когда стало смеркаться, я вынул из одной витрины лампу дневного света с отражателем и укрепил ее на спинке стула, чтобы свет падал на картину справа и немного сверху. Краски сделались еще ярче и прозрачнее, эмалевый отблеск набрал глубины.

Меня обуревала смехотворная, ребяческая потребность показать ее кому-нибудь, все равно кому. И я позвонил Паулиной мамаше. Она пришла сию же минуту.

— Ой, какая прелесть! — воскликнула она. — Похожа на Паулу.

— По-моему, нет, — сказал я.

— И кто же ее нарисовал?

— Дардель, — ответил я.

— Ну конечно, я так и думала.

— Дарделя нельзя не узнать.

— Да, разумеется, — согласилась она. — Только французы пишут в такой манере.

К счастью, она быстро ушла, и я снова остался наедине с «Мадонной».

— Мне надо домой, — сказала она, — Паула может позвонить в любую минуту.

Паула никогда ей не звонила, мне ли не знать.

Кто-то говорил, что всякая потребность, или нехватка, или немощь рождает вожделение, а когда вожделение проходит либо утоляется, остается великое множество новых. Вожделения длятся долго, и им нет предела, тогда как услада быстротечна, ограниченна и призрачна, ведь из утоления произрастают новые вожделения.

И я подумал: это неправда. Я совершенно удовлетворен.

В косых сильных лучах лампы я неожиданно углядел стык, вернее, темную полоску на ребре рамы. Странно. Такое впечатление, будто здесь две рамы, наложенные одна на другую. Иногда так делают. Чтобы добиться глубины, тяжести или устойчивости. Но «Мадонна» в этом не нуждалась.

Да, подумал я. Конечно. Так оно и есть.

Достав маленькое долото, которое всегда ношу в кармане, я осторожно простучал раму. В самом деле, не то желобок, не то щелка. Кое-где сусальное золото, наложенное поверх стыка, потрескалось. Вообще-то мне никогда не верилось, что можно спрятать одно в другом, мы с Паулой в такие игры не играли, и я вовсе не желал неожиданностей. Однако подумал: надо все-таки посмотреть, как сделана эта рама.

Вот почему я положил «Мадонну» на журнальный стол и сходил за резаком для картона и большим долотом.

Две половины были соединены шипами, причем весьма аккуратно. Но на клей их не сажали, и оказалось совсем нетрудно миллиметр за миллиметром расширить щелку и в итоге отделить нижнюю раму.

То, что я увидел, повергло меня в недоумение. Четыре дощечки. И три из них скреплялись между собой латунными петельками, под которые с одной стороны была подведена тонкая рейка, что позволяло наложить три дощечки друг на друга. Четвертая же просто крышкой накрывала остальные.

Мне казалось, я работал очень споро. Спроси кто-нибудь, сколько времени я потратил, чтобы вскрыть раму, сообразить, что к чему, и сделать надлежащие выводы, я бы сказал: две-три минуты, не больше. Но когда я в конце концов сел, посмотрел на «Мадонну», а заодно мельком глянул на часы, то обнаружил, что уже утро, пять часов, — так медленно и бережно действовали мои руки и так подолгу я сидел затаив дыхание, что работа заняла целых шесть часов.

А ведь в общем-то все было очень просто, если не сказать самоочевидно.

«Мадонна» представляла собой триптих. Написан он был на холсте, а холсты смонтированы на тоненьких грушевых дощечках. В развернутом виде, когда картина открывалась целиком, стыков было совершенно не видно. Размер триптиха составлял 80 х 150 см.

Теперь-то фактически все знают, как он выглядит.

Центральную часть — саму «Мадонну», которая казалась законченным произведением, — я описал выше. Верх правой створки занимало кобальтовосинее небо, как бы расшитое (иначе не скажешь) фигурками и значками: тут и голуби, и небесные тела, и кометы, и флаги, на одном из них я в лупу прочел «КРОВЬ» и «ОГОНЬ». Из левой руки Мадонны, той, что скрывалась за рамой, свисал крест с изображением Христа, но был это не привычный распятый Христос, а младенец, который на всех других полотнах покоится у груди Богоматери. Она держала крест рассеянно, слегка отрешенно, словно толком не знала, что с ним делать, и заканчивался он якорем. Левая створка оказалась до предела возможного заполнена зрителями, все они глаз не сводили с Мадонны, и многие были легко узнаваемы: собратья Дарделя по искусству, в том числе Жан Кокто, родственники, друзья, торговцы картинами, которых он портретировал и в других обстоятельствах, обнаружился там и Гулливер вкупе с Человеком из Ури. И на левой створке стояла подпись. Нильс де Дардель, 1919 г.

Мне бы следовало сложить триптих, снова вставить его в раму и склеить обе ее половины. Но, сказать по правде, у меня даже мысли такой не возникло. Я только и мог, что сидеть не шевелясь и просто смотреть на картину; я забыл, что всю ночь не смыкал глаз и, собственно говоря, должен бы поспать, не чувствовал ни голода, ни жажды и представить себе не мог, что у меня вообще есть какие-то потребности.