Погоня за призраком: Опыт режиссерского анализа трагедии Шекспира "Гамлет" - [2]

Нет надобности без особых на то причин вспоминать здесь свидетельства авторских перевоплощений писателей в образы их героев в момент создания произведения. Флобер, Пушкин, Толстой – все они могут помочь нам подтвердить факт этого удивительного феномена перевоплощения писателя в персонаж в момент творческого озарения. A раз писатель каким-то образом становится актером (а к Шекспиру это может быть отнесено особенно, ведь он сам был актером, писал для актеров), то можно предположить, что перевоплотившись в героев трагедии, взглянув на мир ее не с поверхности текста, не с уровня «слов», а изнутри, с позиции проживания действия, – мы можем приблизиться к тому чувству, что было испытано когда-то Шекспиром, а стало быть, и постичь истинный сюжет трагедии, истинное ее содержание. Такой «чувственный» анализ зиждется, на первый взгляд, на весьма зыбкой почве субъективизма и эмпирики. Но на самом деле он оказывается гораздо объективнее, чем какое-либо текстологическое исследование, способное как угодно повернуть и даже перевернуть смысл слов, фраз, всей структуры произведения.

Да и что такое слово? – Оно лишь материальная оболочка, за которой скорее скрывается (а не выявляется) смысл действий, поступков, целей и мотивов персонажей. Чтобы понять содержание, есть только один способ: «забыть» о словах, уйти от их видимой и примитивной кажимости смысла и рассмотреть пьесу в действии, пользуясь методом действенного анализа именно так, как этим методом в режиссуре пользовались Станиславский, Кнебель, Эфрос... И только потом, поняв действенно-мотивационную структуру вещи, можно вновь вернуться к тексту, к «словам», которые заиграют для нас новыми, доселе неведомыми красками, и откроют, наконец, свой подлинный смысл. Итак, не от текста к действию, а наоборот: от действия, от конфликта, от ситуации – к тексту! Только такой путь позволит нам непосредственно, без шор чужих трактовок и представлений, взглянуть на пьесу и понять ее.

Конечно, и здесь нет никакой гарантии, что мы обретем, наконец, знание желанной истины. Истина, как призрак, манит нас и грозит в любой момент ускользнуть. Но почему бы не попробовать поймать этот призрак, если нам кажется, что найден способ, позволяющий это сделать? При этом мы ни в какой мере не собираемся полностью отождествлять свое сознание с сознанием Шекспира: многое в его творчестве сегодня нам столь исторически чуждо, что не видеть это, не совершая над собой насилия, – просто невозможно. Мы будем пытаться, как это делалось при постановке спектакля, сцена за сценой восстанавливать ситуации, созданные Шекспиром, и пробовать осмысливать их, стремясь постичь мотивы, движущие героями.

Пусть наша попытка – всего лишь очередная погоня за призраком. Вперед, в погоню! Ибо, вероятно, в жизни важен не достигнутый результат, а борьба за его достижение. Результат – миг, погоня за ним – вся жизнь. Призрак манит нас.

Bсe манит он. Дорогу, господа!

Я в духов превращу вас, только троньте!

Прочь, сказано! – Иди. Я за тобой.

 

Перевод Б.Л.Пастернака

Однако прежде чем безоглядно пуститься в путешествие по сценам трагедии, необходимо несколько слов сказать о переводе, которым мы будем пользоваться. Когда речь идет о переводном тексте, всегда рискуешь быть не вполне точным. Возникает необходимость сличения разных переводов, их редакций. При этом каждый режиссер выбирает тот вариант перевода, который наилучшим образом соответствует его режиссерскому пониманию пьесы, а не тот, который наиболее точно отражает авторский текст. Подход же к анализу текста с точки зрения его событийной и действенной структуры практически снимает эту проблему.

Знакомство с массой переводов «Гамлета» не дало почти ничего нового и существенного для понимания происшедших в трагедии событий. Собственно говоря, свою режиссерскую мысль я мог бы с равной степенью убедительности воплотить в любом из существующих переводов.

Почему же тогда именно Пастернак?

– Прежде всего, пожалуй, потому, что подавляющее большинство постановок сегодня (включая и фильм Г. Козинцева) осуществляется в этом переводе. Он стал как бы русским эквивалентом оригинала, канонизированной нормой, и уже всякий другой перевод на слух воспринимается как некое отступление от этой «нормы», что может породить до- полнительные оценки квалифицированного зрителя, который неизбежно начнет искать смысл в отступлениях от привычного звучания текста. А это совершенно излишне! И так в моем спектакле слишком много отступлений от привычных канонов и стереотипов. Зачем же их умножать там, где это совершенно не требуется?

Сам же по себе перевод Б.Л. Пастернака стал основой для большинства отечественных постановок, вероятно, совершенно закономерно. Всякий другой перевод рядом с ним раздражает своей корявостью, художественной неполноценностью и туманностью. Невнятность смысла у различных переводчиков – результат несовершенства их литературной работы, а не попытка воссоздания духа оригинала, «загадочность» многих мест которого, тоже зачастую относится скорее всего к области шекспироведческой мифологии, а не реальному положению вещей. Знаменитые «темные» места трагедии и в подлиннике, и в переводе Пастернака, становятся абсолютно ясными и логичными при рассмотрении их с точки зрения сценического действия. И тогда текст начинает играть свежими и удивительно выразительными красками.