Поэзия и поэтика города - [84]
(Перевод Владимира Гандельсмана)[398]
В «Оде городу» Вильнюс не назван, и из текста и контекста это было бы никак не ясно, если бы не авторский комментарий. В стихотворении названы «каменистые улицы», сады, «фонари да машины», «притяжение стен», театр, тир, — собственно, приметы, общие для многих, если не всех городов. Чуть ли не единственная вильнюсская реалия — «белая колокольня» (в переводе это просто «башня и шпиль», что соответствует визуальному образу). Интересно в этой связи, что польский поэт Витольд Хулевич для описания этой колокольни (причем даже не в стихах, а в эссе) использовал именно «морской» словарь: «За ним [собором] устремляется вверх, словно морской маяк, колокольня Гуцевича». Мало того, далее «…вокруг расстилается море темно-красных крыш» (выделено мною. — В. Б.)[399]. И у Венцловы море появляется, конечно, не случайно. От реального, мыслимого за текстом этого стихотворения города сохраняется поэтом слово vilnis (волна), так похожее по звучанию на Vilnius и тоже призывающее водную стихию и ускользающее, уплывающее с этой волной; священное слово словно бы табуируется, замещаясь аналогом. С морем в стихотворение входит и библейский мотив, который чутко уловил и даже усилил автор перевода (глубины, воды, хлябь и твердь). Море здесь — мощная стихия, разделяющая персонажа и город (Венцлова писал о море как границе в связи с поэзией Бродского[400]). Но морская поэтика и сама по себе неадекватна: «описывается не само море, не только оно, а нечто с морем как зримым ядром связанное, но несоизмеримо более широкое и глубокое, чем просто море; скорее — „морское“ как некая стихия и даже уже и точнее — принцип этой стихии, присутствующий и в море и вне его, прежде всего в человеке, и довольно однообразно семантизирующийся»[401]. Подобный «морской код», как называет его В. Н. Топоров (в цитируемой статье «О „поэтическом“ комплексе моря и его психофизиологических основах»), связывается с «опытом переживаний, который вернул бы человека к себе»[402].
В тексте много отрицаний и очевидна символика смерти, сопутствующие этому городу, плывущему в течениях Истории: поэт творит свой миф из элементов мифологии и реальности. Среди перечисленных под их античными именами ветров, дующих почти со всех сторон света (юго-восточный Эвр, южный Нот, северный Борей), нет лишь западного ветра Зефира (вероятно, из-за его мягкой, нежной природы), зато северных целых два: греческий Борей и римский Аквилон. Возможно, здесь переосмыслена аллюзия на тот момент мифа, когда Одиссей уже приблизился к Итаке, но его спутники развязали мешок, куда Эол упрятал бурные ветры, чтобы обеспечить благополучное плавание. Вырвавшиеся из мешка ветры подняли бурю, и она унесла корабль от родных берегов назад, в Эолию (X песнь «Одиссеи»).
Однако помимо «основного» гомеровского мифа, налицо здесь и мифология чисто индивидуальная: «лирико-поэтическая, оперирующая с сугубо личным психологическим и биографическим материалом», по определению Дмитрия Сегала[403].
Города как бы и нет в этом безбрежном море: сохранится ли он внутри, на внутренней поверхности век? (Это мотив польской эмигрантской литературы: облик родных мест запечатлен под веками твоих глаз.) «Привычнее — гибель», — сказано далее в стихотворении Венцловы; и все же тот «последний глоток воздуха», который «жадно ловят уста», продлит жизнь, дыхание (душу!), а значит, продлится сам. Это стихотворение о памяти, сохраняющей города. Не случайно Тадеуш Нычек проницательно написал, что поэзия Венцловы это «опыт возведения на месте утраты своеобразного монумента памяти. Памяти о реальности и о словах, от нее оставшихся»
