Поэты эпохи Возрождения - [65]
У 74-го сонета другая история. Он был выполнен в 1953 году по просьбе Григория Козинцева для театральной постановки «Гамлета» и напечатан посмертно в 1975 году. Существенно то, что 66 и 73 сонеты переводились до появления сонетов Шекспира в переводе Маршака, а сонет 74 – после, и хотя, как пишет Пастернак Козинцеву, «без мысли о соперничестве», но определенно с мыслью сделать точнее, ближе к оригиналу, особенно в начале и в концовке. Цитирую из того же письма: «Глыбы камня, могильного креста и двух последних строчек С. Я.: черепков разбитого ковша и вина души в подлиннике нет и в помине».
Этими сведениями об истории переводов Пастернака я ограничусь и обращусь к текстам. Начну с шестьдесят шестого сонета. На тот момент (1938 год) существовало несколько дореволюционных переводов, среди которых можно отметить, пожалуй, лишь перевод Владимира Бенедиктова, в котором местами узнается пафос переводчика «Пира победителей» Барбье.
Кроме того, имелся новый перевод Осипа Румера:
В целом, это вполне достойный перевод. Сомнение вызывают лишь строки 11–12: «лапы Зла» какие-то мелодраматические, «мучительно томится» – масло масленое, и какой резон, кроме накрутки лишних слогов, в этой словесной параболе: «Всё то, что называем мы Добром» (вместо просто «добра»)? Да и последние две строки слабоваты: в оригинале сонет кончается угрозой разлуки: „Save that, to die, I leave my love alone“, а у Румера – «отдыхом под сенью гроба».
Перевод С. Маршака был сделан значительно позже, в 1947 году. Увы, в нем не задалось буквально всё – от первой строки «Я смерть зову. Мне видеть невтерпеж…» – до последней: «Но как тебя оставить, милый друг?». И «невтерпеж», и «мерзостно», и «милый друг» – речения, которых именно в этом контексте лучше было избежать, и уж совсем какофонией звучит сочетание их в одном сонете.
Здесь я хочу решительно отстраниться от критиков, свирепо нападающих на Маршака, отвергающих его Шекспира вообще. Среди них не только переводчики, одарившие мир собственными вариантами сонетов и, естественно, заинтересованные в посрамлении знаменитого конкурента. Есть и другие – в том числе, например, юрий Карабчиевский, – честные и тонкие, говорящие массу верных вещей, но склонные при этом к слишком резким обобщениям[88].
Приведу, однако, отзыв одного из лучших критиков русского зарубежья, строгого и беспристрастного Владимира Вейдле, который в 1960 году в Париже писал о сонетах Шекспира в переводе Маршака: «Все они переведены прекрасно, и совершенно однородным образом. Поэтику Шекспира переводчик упростил, но никакого насилия над ней не произвел; сохранил главное, пожертвовал сравнительно второстепенным. Русский же его поэтический язык, необыкновенно гибкий, остается всегда естественным и проявляет певучую плавность, которую никак не смешаешь с безличной гладкостью. Переведен им Шекспир, хоть и менее счастливо, чем им же переведенный Бёрнс, но позволительно все-таки сказать – как нельзя лучше. Большего требовать – по сю сторону чуда – нельзя»[89].
В целом, я согласен с этой оценкой. Однако в большой работе абсолютной ровности достигнуть невозможно, неизбежно что-то выйдет лучше, что-то хуже, – это закон. И приходится только сожалеть, что в замечательной работе Маршака таким неудачным местом (по сути, провалом) стал 66-й сонет – знаменитый Шестьдесят Шестой.
В эпоху сталинской деспотии это стихотворение звучало, по меньшей мере, вызывающе[90]. Вообразим себе: на дворе тот самый 1938 год. Трудно представить себе лучшую акустику для этих четырнадцати шекспировских строк. И Пастернак не упустил случая высказаться в полный голос против окружающей его «злобы дня»:
