Поэты - [9]

? Этого мы не знаем и никогда не узнаем. Но мы доподлинно знаем другое: что всю жизнь им владела мечта уйти от поэзии, от усладительного искусства слова к чему–то более строгому и недвусмысленному — к философскому познанию и философской аскезе. В совсем ранней эпиграмме («Каталептон», V) он отрекается от риторических занятий, «кимвала праздномысленной юности», объявляя, что плывет в «блаженную гавань» философии, где «освободит жизнь от всякой маеты», и затем со вздохом обращается к богиням поэзии: «Ступайте прочь и вы, сладостные Камены! Ибо, сознаюсь, вы вправду были сладостны. Не переставайте все же навещать мои писания— но лишь стыдливо, лишь изредка». Начинающий поэт уже оценивает поэзию как искушение, как сладкий, но запретный плод. А в конце жизненного пути он строил планы, дописав «Энеиду», покончить с поэзией и «остаток жизни целиком посвятить философии» (любопытно, что мечты об отказе от поэзии и уходе в философию порой посещали и Горация — это было в воздухе эпохи, хотя бы только на вершинах).

Над этим стоит задуматься больше, чем об этом думали до сих пор: гениальный поэт, лучший друг своего народа, овладевший предельными возможностями звучного латинского слова, достигший совершенного равновесия нежности и силы, подлинно классического мастерства, — но не нашедший в мастерстве удовлетворения, искавший чего–то иного, стремившийся уйти от прекрасного вымысла — к реальности без метафор, от эстетической иллюзии — к познанию и духовному освобождению через познание, сулимому философией; а перед смертью порывавшийся сжечь поэму, которая была для читателей неведомым, но уже долгожданным чудом, а для него самого — плодом одиннадцатилетнего труда, итогом всей литературной биографии немолодого человека. Внутреннее величие поэзии обеспечено именно тем, что для самого поэта поэзия — не последнее слово, не высшая ценность. (Никак не торопясь сближать вещи, во многих отношениях весьма далекие друг от друга, принадлежащие разным мирам, человек русской культуры все же не может краешком сознания не вспомнить Гоголя, сжигающего свою рукопись, отчаянные усилия Толстого преодолеть в себе художника во имя моралистико–аскетических идеалов — «ступайте прочь и вы, сладостные Камены», как сказано у Вергилия, — и слова Пастернака об «укрощенном Савонароле» в основании любого подлинного творчества. Мысленно наделять римского поэта чертами русских писателей было бы, конечно, явной фальшью; речь идет лишь о том, что опыт двух последних столетий нашей собственной литературы заставляет — или скажем так: может и потому должен заставлять — нашу способность сочувствия реагировать на некоторые черты исторически данного образа Вергилия особенно живо. Как говорили в старину, «подобное познается подобным», даже если подобие достаточно далекое.)

Факт предсмертной воли Вергилия, засвидетельствованный традицией, заданный как загадка нашим размышлениям — не только научным, но и попросту человеческим, нашел достойный упоминания отклик в художественной литературе XX века: это роман австрийского писателя Германа Броха «Смерть Вергилия» (1945). Роман рождался в годы второй мировой войны, в изгнании, после пережитого писателем ареста в оккупированной нацистами Вене, — короче говоря, в условиях крайнего обострения всех вопросов, предъявляемых к искусству совестью. Он не похож на то, что обычно называют «историческим романом»; это роман философский. Его действие уложено в последние восемнадцать часов жизни Вергилия — если можно называть дей2* ствием длящийся внутренний монолог поэта, перемежаемый полосами диалога с Августом, с друзьями, с фигурами любимых людей, населяющими его предсмертный бред. Конечно, как всякое произведение художественной литературы, «Смерть Вергилия» — в существе своем высказывание не об опыте Вергилия, а об опыте Броха и его времени; но он возник из такой настоящей, понятливой, конкретной любви к вергилиевской поэзии, что имеет свое законное место как реплика в двухтысячелетием диалоге Вергилия и европейской культуры, отбрасывающая какой–то свет на речь самого Вергилия. За романом стоит некая концепция судьбы Вергилия, в своем наличном виде не пригодная для науки о Вергилии, ибо неизбежно проникнутая модернизацией — а как же иначе? — но положительно заслуживающая, чтобы над ней задумался и специалист по Вергилию, ибо по–своему компенсирующая жесткость некоторых научных схем. Художнический взгляд Броха остро видит, например, как на сдвиге времен вещи перестают быть равны себе; современность его этому научила. Нет слов, две тысячи лет назад это происходило в несравнимо ином масштабе; если поэзия отчасти становилась проблемой для самой себя, этот процесс был настолько ограниченным, что не мог помешать самоосуществлению вергилиевского классического стиля, размыть его форму, нарушить его равновесие. Но, когда мы видим классичность Вергилия не как самоуверенную, заранее гарантированную победу (какой она виделась старому классицизму и еще более, может быть, неоклассицизму), а как смертельный риск на краю пропасти, это не закрывает, а открывает дорогу к адекватному пониманию; по крайней мере, к тому пониманию, на которое способны мы, ныне живущие. Есть правда и в том, что Брох акцентирует религиозно–утопический аспект содержания поэзии Вергилия, а в этой связи — служебную функцию «августовской» топики как символа, или «подобия», приготовленного, чтобы воспринять иной, еще не воплощенный смысл.