Поэтика пространства - [71]

Мы приведем здесь несколько примеров того, что для краткости будем называть звуковой миниатюрой.

Прежде всего мы должны исключить из круга наших интересов обычные истории о слуховых галлюцинациях. Ссылки на объективные особенности поведения, которые можно зафиксировать с помощью фотографии человека, испуганного «воображаемыми» голосами, только помешали бы нам по-настоящему войти в области чистого воображения. На наш взгляд, невозможно изучить самостоятельную активность творческого воображения с помощью мешанины из реальных ощущений и галлюцинаций, подлинных или мнимых. Повторим еще раз: наша задача – не исследование людей, а исследование образов. Но мы можем подвергнуть феноменологическому исследованию лишь передаваемые образы, те образы, которые могут эффективно передаваться нам. Даже если у создателя образа была галлюцинация, образ может удовлетворить нашу потребность воображать, хотя мы, читатели, не подвержены галлюцинациям.

Когда в историях, подобных рассказам Эдгара По, великий писатель превращает в высокую литературу то, что психиатры называют слуховыми галлюцинациями, такое явление следует признать подлинным онтологическим сдвигом. Если мы приведем какие-то психологические или психоаналитические объяснения, отсылающие к биографии автора, это помешает нам поставить должным образом – или даже просто поставить – вопросы, относящиеся к творческому воображению. Значения вообще нельзя объяснить с помощью фактов. В произведениях, созданных поэтическим воображением, значения отмечены такой новизной, что всё, относящееся к прошлому, для них мертво. Все воспоминания приходится создавать заново с помощью воображения. В нашей памяти хранятся микрофильмы, которые можно просматривать, только если на них упадет яркий свет воображения.

Конечно, кто-то все же станет утверждать, будто Эдгар По написал «Падение дома Ашеров» потому, что «страдал» слуховыми галлюцинациями. Но такие понятия, как «страдать» и «творить», противоречат друг другу. Вряд ли можно сомневаться, что Эдгар По писал свой рассказ не в то время, когда он «страдал». Взаимосвязь образов в рассказе поистине гениальна. Мгновения мрака и мгновения тишины словно перекликаются друг с другом. Ночью предметы «нежно излучают тьму». Слова издают шепот. Любое чувствительное ухо поймет, что автор – поэт, пишущий в прозе, и что в нужный момент поэзия возобладала над смыслом. Иначе говоря, в этом рассказе мы имеем дело с громадной звуковой миниатюрой: перед нами – целый мир, говорящий едва слышно.

Изучая такую миниатюру звуков, издаваемых окружающим миром, феноменолог должен систематически отмечать все, что выходит за рамки чувственного восприятия, как в органическом, так и в объективном плане. Не ухо здесь звякает, и не трещина в стене расширяется. В склепе лежит покойница, покойница, которая не хочет умирать. А в книжном шкафу очень старые книги рассказывают о прошлом, но это другое прошлое, не то, о котором помнит мечтатель. Где-то в самом дальнем углу мира память незапамятных времен делает свое дело. Грезы, мысли, воспоминания сплетаются в единую ткань. Душа грезит, размышляет и дает волю воображению. Поэт завел нас в пограничную ситуацию, подвел к черте, которую мы боимся перешагнуть: между помешательством и здравым рассудком, между живыми и покойницей. Любой шорох грозит катастрофой. Переменчивый ветер несет гибельный хаос. Шелест похож на грохот, и наоборот. Так мы постигаем онтологию предчувствия. Нас заставляют вслушиваться в еще не прозвучавшее. Предлагают понять едва различимые предупреждающие знаки. Всё становится знаком в этом приграничном космосе. И чем бледнее, невыразительнее знак, тем важнее его смысл, потому что он указывает на некий исток. И если считать, что эти знаки соответствуют истокам, то покажется, что все они беспрестанно, опять и опять рассказывают эту историю заново. Мы словно прослушиваем начальный курс гениальности. Дело кончается тем, что рассказ рождается в нашем сознании, и именно поэтому становится достоянием феноменолога.

Причем в нашем сознании рассказ развивается не в плане отношений между людьми – отношений, которые психоанализ чаще всего берет за основу в своих наблюдениях. Как тут заниматься человеком, если видишь, что космос в опасности? И всё охвачено неощутимым трепетом в этом доме, который скоро рухнет, в этих стенах, которые в конце концов обвалятся, похоронив под собой покойницу.

Но этот космос нереален. Он, если воспользоваться определением Эдгара По, «идеален и пахнет серой». Его создает мечтатель при каждой новой пульсации своих образов. Человек и Мир, человек и его мир оказываются так близки друг другу, как это только возможно, ибо поэт умеет показать их нам в мгновения их самой тесной близости. Оба они, и человек и мир, входят в сообщество опасностей. Каждый из них превращает другого в опасность. И все это слышится, еще не будучи услышанным, в угрожающем инфразвуковом шепоте поэмы.

XI

Но наша демонстрация реальности звуковых миниатюр будет, вероятно, более простой и доходчивой, если мы проведем ее на основе менее сложно устроенных миниатюр. Итак, выберем примеры, которые умещаются в нескольких стихотворных строках.