По следам Ван Гога. Записки 1949 года - [2]
Подобное интуитивное предвосхищение того или иного новаторского приёма было присуще Бурлюку на всем протяжении его творческого пути. Современники не раз с удивлением отмечали эту его способность. Интересно привести в этой связи слова поэта Бориса Поплавского. Осматривая в начале 1920-х годов в Берлине большую выставку русской живописи и дойдя до работ художника, он обескуражено записывает: «У Бурлюка выставлены очень старые вещи, но как они поразительно похожи на то, что сейчас делают экспрессионисты!»[2].
Своим «арльским» циклом Бурлюк также одним из первых опробовал ставший краеугольным для постмодернистской культуры принцип трансформации наследия своих предшественников. Однако титул «отца постмодернизма» достался Пикассо, аналогичные опыты которого датируются лишь серединой 1950-х годов (варианты «Алжирских женщин» Делакруа).
Поразительно, но, судя по всему, когда «обслуживающие» великого испанца критики внятно артикулировали для публики смысл этого приёма, тем самым легализовав его использование и единогласно признав Пикассо его бесспорным автором, Бурлюк даже не вспомнил о своем праве первородства! И до сегодняшнего дня его диалог с искусством Ван Гога продолжает оставаться фактом личной биографии художника, по-прежнему воспринимающимся маргинальным по отношению к истории современного искусства.
Поездку во Францию Бурлюк планировал заранее. Ещё в конце 1946 года он просит Михаила Ларионова узнать об условиях жизни в Арле и сообщает, что собирается в путешествие «по следам Vincent’а»[3]. Но в путь удалось отправиться только через три года, когда художник сумел убедить Генри Барона, своего нью-йоркского галериста, в коммерческой привлекательности задуманного им проекта. Таким образом, фактическая цель поездки заключалась в написании серии полотен для очередной выставки. Мысль о дневнике, а затем и об отдельной книге «по следам Ван Гога» возникла позднее. Принадлежала она Марии Никифоровне, верной Марусе — подруге, музе и сподвижнице всех начинаний художника.
Открытка Д. Д. Бурлюка М. Ф. Ларионову от 8 декабря 1946 года (по почтовому штемпелю)
«Дорогой старый друг! Подтверди, пожалуйста, получение сей писульки! Ответ пиши сегодня же!!! Судейкин умер три месяца назад.
Хочу списаться — узнать об условиях жизни в Arles. Хочу ехать туда писать „по следам Vincent’а“. Привет Нат. Серг. [Гончаровой] Дружески твой D. Burliuk».
Открытка не нашла адресата, поскольку была отправлена по ошибочному адресу (11, rue Sablons). С. Ю. Судейкин умер 12 августа 1946 года
Мария и Давид Бурлюки на яхте. Гудзон, начало 1930-х
Её служение искусству Бурлюка началось давно, ещё в 20-е годы, как только удалось поставить на ноги двух сыновей. Именно по её инициативе в те годы было организовано «издательство М. Н. Бурлюк», выпустившее несколько книг, посвященных поэтическому и живописному творчеству художника. В 30-е годы с этой же целью было основано специальное периодическое издание Color and Rhyme[4], в двух номерах которого в 1951 году (№ 20−21, 22) и был опубликован английский перевод «арльского» дневника.
В качестве его авторов на обложке указаны имена Маруси, Давида и Николая Бурлюков. Младший сын Никиша в данном случае выступал в качестве переводчика. Повествование в тексте ведется от имени Маруси, ей же принадлежит идея разбивки текста на главки-письма. Наконец, именно рукой Маруси переписан чистовой вариант рукописи, по которому мы воспроизводим в настоящем издании текст дневника.
К этому времени за плечами Маруси Бурлюк был уже довольно солидный писательский стаж. Ещё с конца 20-х годов на страницах нью-йоркской газеты «Русский голос» стали появляться её небольшие очерки, посвященные летним поездкам Бурлюков по рыбацким городкам Новой Англии. Уже в них можно заметить характерную особенность Марусиного зрения — его направленность исключительно на близлежащее пространство, на объекты, будь то предметы или люди, расположенные на расстоянии вытянутой руки. Как будто поля шляпки, в которой она неизменно фигурирует на фотографиях, служили естественной преградой её взгляду!
Мария и Давид Бурлюки с сыновьями Давидом (сидит) и Николаем (стоит). Нью-Йорк, студия на Томпсон сквер, 1937
В путевых заметках эта особенность авторского зрения оказалась как нельзя более кстати. Маруся фиксирует любую деталь, на первый взгляд кажущуюся малозначительной, будь то плохие зубы у случайной попутчицы на корабле или расположение окон на фасаде сезанновской студии. Десятки подобных сведений рассыпаны на страницах дневника. Некоторые из них известны и по другим источникам, но о большинстве других не сохранилось никаких иных сведений. Ведь те шестьдесят лет, которые отделяют нас от поездки Бурлюков, не идут ни в какое сравнение с таким же сроком, отделявшим Бурлюков от времени пребывания Ван Гога в Арле! Если не считать нескольких разрушенных в войну зданий, наши герои застали город таким, каким его видел Ван Гог. Ещё живы были свидетели пребывания художника в городе. У местных старожилов — супругов Гараньон хранились страницы воспоминаний их родственника, мальчиком общавшегося с великим живописцем. Давид Бурлюк собственноручно перевел их, поскольку в них содержится единственное упоминание о двух неизвестных полотнах мастера. На вилле Ренуара сегодня уже нельзя поговорить с близкими родственниками художника, а представить, что в Эксе, родном городе Сезанна, можно проходить несколько часов в поисках человека, знающего, где находится его студия, — просто невозможно. С каждого угла на вас смотрят афиши с именем Сезанна и в любой лавке продаются увековеченные им виды горы св. Виктории.
