По поводу двух музыкальных реформаторов - [3]

Я знаю очень хорошо, что «Армида» вовсе не считается лучшею из его опер и что каждый классик может указать мне на обе его «Ифигении» и «Орфея». Но, вглядываясь в эти оперы, я не вижу и в них ничего, что свидетельствовало бы о великом художественном таланте Глюка: и там тоже везде хорошие реформаторские намерения, в отпор рутинной и несносной итальянщине (еще более всемогущей тогда, чем нынче), и в то ж время — везде бессилие, сушь и холод автора, вялые, однообразные речитативы, монотонные арии, и все это наместо проявления поэзии и сил творческих. Конечно, даже и в «Армиде», как в остальных операх Глюка, встретишь иной раз какой-нибудь отрывок, носящий на себе печать талантливости (например, последний хор первого акта — волнение народное, и хоры фурий в конце третьего), но как редки и как коротки подобные отрывки! Не угодно ли просидеть в театре часа 3–4 в неимовернейшей тоске и скуке, чтоб дождаться иной раз какой-нибудь одной или двух секунд сносной или хотя бы даже и талантливой музыки!

Что касается до инструментовки своих опер, то Глюк даже и в самое горячее для него время, среди самых блестящих своих успехов, никогда не славился ею, и для того, чтоб можно было слушать эти оперы нынешними ушами, необходимо всякий раз инструментовать их по-нынешнему — до того бесцветен и сух колорит глюковского оркестра. Так, например, «Армида» инструментована для здешнего театра капельмейстером Эссером.

Да, Глюк занимает великое место в истории музыки, он первый почувствовал всю ложь и искусственность итальянской оперы, он первый нанес ей могучие, громовые удары, после которых она никогда уже не встанет, как папство после гениальной проповеди Лютера: значит, он широко распахнул двери движению вперед, разумности творчества, но сам он был еще слишком мало художник, его произведения слишком редко способны доставлять художественное наслаждение, и надо все почтение к этому гениальному человеку, нужны неимоверные усилия над самим собою, чтоб не заснуть глубоким сном во время исполнения в наше время его опер.

Здесь на оперном театре постоянно идет война между классиками и новаторами, и это было бы еще небольшое чудо: подобная война происходит теперь почти везде, во всех больших европейских центрах, где есть какое-нибудь интеллектуальное движение. Само собою разумеется, тут на какой угодно арене встретятся и сшибутся консерваторы, отстаивающие драгоценное свое «прошлое», дальше которого они ничего не понимают, и люди новых идей и стремлений, которые до некоторой степени уважают также и прошедшее, но еще с большею любовью рвутся к новому, к будущему, и кладут все свои силы на то, чтоб доставить торжество этому новому, будущему. Все это довольно обыкновенно и везде повторяется ежедневно, но удивительно и беспримерно то, что на одном и том же оперном театре действуют рядом два капельмейстера, являющиеся представителями обоих направлений, консервативного и прогрессивного. На венском театре капельмейстеры Хербек и Дессоф стоят во главе этих двух партий и постоянно хлопочут каждый о том, чтоб одержать верх над противником и доставить на сцене более прочности своему направлению. Не знаю, какую роль играют при этом музыканты оркестра: как большинство всех техников и людей известного цеха, они, вероятно, почти все консерваторы, т. е. люди, остановившиеся на том самом пункте, на каком были, выходя из школы или ученья; но публика с удовольствием и любопытством следит за борьбою обеих партий и с одинаковой симпатией присутствует, целою толпой, при представлении «Армиды» классика Глюка и «Тангейзера» прогрессиста Вагнера. Вот, подумаешь, как изменчива судьба! Давно ли Глюк был самым передовым из передовых прогрессистов и во имя его происходили целые баталии, чтоб дать ход и место его «новаторским» операм, на погибель «классическим», итальянским: а вот теперь уже и он сам попал в «классики», и совершаются новые, почти кровопролитные бои, чтоб дать ход и место новым, нынешним «прогрессистским» созданиям. Борьба капельмейстеров на венском театре необыкновенно полезна: каждый из них вечно чувствует над собою дамоклов меч, критику соперника и противной партии и оттого ведет свое дело еще старательнее, еще энергичнее. Моложе и талантливее между ними вагнерианец Дессоф; значит, в большинстве случаев перевес остается на его стороне. Оркестр венский, один из совершеннейших и блистательнейших оркестров в Европе, получает еще новый блеск и увлекательность при его дирижировке (к чему надо еще прибавить то, что Вагнер по натуре — собственно симфонист и талантливейший оркестратор): хоры, ансамбли — все это необыкновенно дружно, стройно и энергично (о солистах нечего распространяться, потому что между ними нет ни одного первоклассного), — и, однакоже, несмотря на все это соединение самых благоприятных внешних условий, «Тангейзер» Вагнера производит опять-таки то же самое впечатление скуки, холода и несносности, как и «Армида» Глюка.

И тут тоже: реформаторских идей много, а таланта мало.

Не говоря уже о том, что Вагнер решительно лишен всякой способности к речитативу (который, однакоже, по его мысли, должен играть главнейшую роль в его операх), не говоря уже о неестественности, вычурности и безвкусии каждого из этих речитативов, а также каждой из мелодий, попадающихся в пении (во всем этом Глюк стоит неизмеримо выше Вагнера: у него есть и вкус, и известное изящество, и известная верность интонации — хотя вообще мало творчества), — не говоря уже обо всем этом, в «Тангейзере» Вагнера, как и в его «Лоэнгрине», поразительно стремление ко всему только декорационному, внешнему, к параду, к грубому малеванному эффекту и совершенное бессилие изобразить хотя единую черту из душевного, внутреннего мира. Пока дело идет о маршах, церемониях, процессиях, Вагнер до крайности груб и ординарен, но хоть на что-нибудь похож. Только речь дошла до любви, до чувства — он уже окончательно ни на что не похож становится и проявляет только поминутно бессильные потуги сказать что-то совершенно ему чуждое и недоступное. В это время слушатель осужден на мучения, в сто раз более тяжкие, чем вся скука от музыки Глюка. Печальный вой Тангейзера, Венеры, Елизаветы, который мы должны принимать за проявление глубокого и поэтического чувства, невыносим до тошноты. К тому же и в «Тангейзере», и в «Лоэнгрине» можно встретить немало самой ординарной итальянщины, чисто вердиевского пошиба. Так, например, в «Тангейзере» в конце первого акта есть целый септет миннезингеров-рыцарей, явившихся во время охоты спасать Тангейзера и направлять его на путь истины: этот септет смело можно было бы пропеть в любом месте «Трубадура» или где угодно у Верди.