По обе стороны утопии - [11]

«Общее дело» Федорова как работа над восстановлением памяти опирается на привилегированные локусы памяти (lieux de mémoire)[72] и определенные знаковые практики. Среди этих локусов центральное место занимает кладбище как место упокоения праха предков. Это не удивительно — ведь мнемотехника древних развивалась именно на культе мертвых. Согласно мифу, основатель искусства памяти певец Симонид Кеосский сумел идентифицировать участников пира, изуродованных до неузнаваемости при обвале зала, вспомнив местонахождение каждого за столом. «Очевидно, только компенсация переживания смерти привела к изобретению мнемотехники, так как речь шла о том, чтобы восстановить в мнимом виде в пространстве памяти то, что погибло в реальности»[73]. В древнегреческом языке связь могилы (μνηήμα) и локуса памяти (μνήυη) очевидна на языковом уровне.

Чтобы избежать опустошения могил и забвения отцов, Федоров требует сделать кладбище местом для собраний, поминальных трапез, храмов, школ и музеев. Представление о том, что гробы «суть истинные столы, трапезы для живущих» (3, 472), на самом деле отражает античный культ мертвых, где «гроб служил местом еды и столом»[74]. Не случайно Федоров определяет кладбище как «обширное поле со множеством столов-могил» (1, 74), а кладбищенский храм — как «художественное изображение сосуществования поколений (бессмертия)» (1, 300).

Главные места коллективной памяти для Федорова — кладбище, храм и музей, причем этот ряд построен по принципу исторического чередования. Первый этап в развитии культуры памяти человечества — архаический, он находит свое выражение на кладбище или в кремле (т. е. кладбищенской крепости); второй — христианский, его центром является храм; третий — современный научный, он выражается преимущественно в музее, которому как локусу памяти Федоров уделяет особое внимание. В музее он видит «выражение памяти, общей для всех людей» (2, 383) и «последний остаток культа предков» (2, 371) в период прогресса. Но не о пассивном музее идет речь: «Музей есть не собрание вещей, а собор лиц; деятельность его заключается не в накоплении мертвых вещей, а в возвращении жизни останкам отжившего, в восстановлении умерших, по их произведениям живыми деятелями» (2, 377. — Курсив автора. — Х. Г.).

Рядом с привилегированными локусами особого внимания заслуживают культурные практики, связанные с памятью. Однако, согласно Федорову, они имеют принципиальный недостаток: в своей современной форме они действуют лишь символически, а не практически. Тем не менее, религия, наука и искусство как «силы собирающие» (2, 378) по мере своих специфических знаковых возможностей участвуют в проекте воскрешения. В области религии центральное место занимает литургия. Лишь из-за скептицизма верующих литургия в своей современной форме превратилась в ритуал, «воспоминание в драматической форме» (1, 171). Чтобы сделать ее действенным фактором истории, нужно присоединить к храмовой службе внехрамовую. Только литургия, совершаемая всем человечеством, будет «молитвою, переходящею в действие, мысленным воспоминанием, переходящим в действительность» (1, 265). Соответствующей критике подвергается и «птолемеевская» наука, которая делает человека пассивным созерцателем. Она должна уступить место «коперниковской» науке — здесь человек превращается в деятеля, преодолевающего слепые силы природы с помощью регуляции метеорологических и космологических процессов.

Особый интерес представляют взгляды Федорова на художественное творчество. Он считает, что традиционное «искусство подобий» как «мертвое творение» (1, 97) должно трансформироваться в искусство действительности. В области словесности особое внимание мыслителя привлекает синодик — список усопших, поминаемых в молитве, поскольку этот жанр тесно связан с историей как «наукой об отцах» (2, 418). Синодик он считает прототипом таких жанров, как учебник, хроника, родословная, житие и т. д. В переносном смысле и кладбище — «синодик, писанный на земле — на лице земли» (1, 355). Надгробные памятники с портретами мертвых как «лицевые синодики» могут служить идентификации внешнего облика умерших. Недостаток синодика видится в том, что он является лишь «номинальным», а не действительным воскрешением.

Не случайно синтез искусств играет выдающуюся роль в федоровском проекте, так как от объединения архитектуры, скульптуры, живописи, музыки и драмы ожидается усиление «собирательного» эффекта в восстановлении жизни мертвых. При том что музыкальная драма Вагнера представляется Федорову лишь механическим объединением искусств «по-немецки» (1, 399), славянский, православный вариант синтеза искусств осуществляется под доминантой архитектурного пространства и голосов церковной службы: «Храм как произведение зодчества, живописи и ваяния становится изображением земли, отдающей своих мертвецов, и неба (свод храма и иконостас), населяемого оживленными поколениями; а как вместилище пения, точнее отпевания, храм есть голос, под звуки коего оживает прах на земле как кладбище и небо становится жилищем оживших» (2, 230). Синтез искусств является лишь предвосхищением той будущей эстетической жизни, в которой исчезнет антагонизм между человеческим и Божественным. Истинно прекрасным может быть только общество оживленных существ. Искусство «есть напоминание, а воскрешение, как осуществление в памяти хранимого, есть расширение общества, а, следовательно, и области прекрасного на все поколения» (1, 453)