По. Лавкрафт. Кинг. Четыре лекции о литературе ужасов - [33]

Кинг с неизменным сочувствием описывает одиночество этих подростков, их потребность в друге, в наставнике, единомышленнике, не скрывая при этом автобиографической подоплеки некоторых образов. В своем развернутом эссе «Как писать книги», а также в предисловиях к некоторым своим произведениям и в многочисленных интервью он откровенно рассказывает о своем сложном, неблагополучном детстве, об отношениях с братом, с матерью и ее многочисленными родственниками, о бесконечных переездах, об опыте аутсайдерства в школе – обо всех тех вещах, воспоминания о которых послужили строительным материалом для биографий его героев: «Я пишу снова и снова о фундаментальной разнице между детьми и взрослыми и о целительной силе воображения… Это всего лишь интересы, выросшие из моей жизни и мыслей, из моего опыта мальчика и взрослого, из моих ролей мужа, отца, любовника, писателя»[157].

Складывается впечатление, что для самого Кинга именно опыт писателя требует особенно глубокой рефлексии, что подталкивает его из книги в книгу, на протяжении всего творческого пути, выводить в качестве протагониста представителя своей профессиональной гильдии[158]. Уже во втором его романе («Салимов удел») главным героем является молодой человек, который «слыл умеренно удачливым беллетристом». Сам образ Бена Мирса сложно назвать автобиографическим, однако он наделен даже некоторым портретным сходством с самим писателем[159]; кроме того, герой высказывает на страницах книги мысли, которые очень созвучны кинговским интервью и заметкам о литературном творчестве: «Не стоит извиняться, – сказал Бен. – Все писатели любят поговорить о своих книгах. Иногда, когда я ночью лежу в постели, то выдумываю интервью с самим собой „Плейбою“. Напрасная трата времени. Они занимаются авторами только, если их книги что-то значат для университетских интеллектуалов». Для фабулы романа род занятий главного героя принципиален: он возвращается в город своего детства, чтобы написать очень важный для него роман (как сказали бы психологи, закрыть гештальт). Так появляется шкатулочная, отчасти лавкрафтианская тема романа в романе[160], книги, история написания которой вплетается в основной сюжет произведения и влияет на него.

Если автобиографические черты в «Салимовом уделе» едва намечены, то в следующем романе Кинга – «Сияние» – сходство жизненных историй автора и главного героя, бывшего школьного учителя Джека Торранса, бросается в глаза, что делает роман еще более пугающим (хотя в эссе «Как писать книги» Кинг несколько лукавит, заверяя читателей, что, работая над «Сиянием», «не понимал, что пишет о себе самом»)[161]. Торранс похож на своего создателя тремя ключевыми для его образа вещами, тремя моментами личностной и профессиональной идентификации: он писатель (правда, не слишком удачливый, но в 1975 году Кинг еще не знал, что его собственные произведения будут издаваться миллионными тиражами по всему миру, и «Сияние» было только третьим его романом), бывший школьный учитель (Кинг несколько лет преподавал английский язык в провинциальной школе) и алкоголик. Торранс отчаянно пытается преодолеть пагубную зависимость, но в итоге капитулирует, чем ускоряет неизбежный трагический финал. Кингу, в отличие от его героя, удается избежать катастрофической развязки и вовремя остановиться на пути к моральному и физическому саморазрушению.

Сам Кинг утверждает, что частью его терапии было писательство, а криком о помощи – роман «Мизери», который стал завуалированной исповедью писателя, его развернутой саморефлексией на тему механизмов творчества и природы разного рода аддикций, в том числе зависимости от самого писательства «…что действительно заставило меня решиться, так это была Энни Уилкс, психованная сестра из „Мизери“. Энни – кокаин, Энни – алкоголь, и я решил, что хватит с меня быть ее ручным писателем». Кинг приравнивает Энни к наркотикам, но ведь в романе именно «психованная медсестра» заставляет Пола Шелдона брать в руки перо и поддерживает в нем (хоть и варварскими способами) творческий настрой. В каком-то смысле Энни – чудовищная пародия на образ Музы, а история Пола Шелдона – буквальное прочтение метафоры «писателем овладело вдохновение».

Кинг неоднократно обыгрывает в сюжете «Мизери» гендерные инверсии в системе персонажей. В соответствии с исторической реальностью и ее отражением в массовой культуре, сюжеты о серийных убийствах, похищениях, насильственном удержании и овладении подразумевают, что субъект этих действий – мужчина, а объект – женщина (как в культовых романах «Коллекционер» Фаулза, «Парфюмер» Зюскинда, «Молчание ягнят» Томаса Харриса). В «Мизери» Кинг выворачивает эту ситуацию наизнанку, усугубляя ее кошмарность для оказавшегося в плену Пола материнскими штрихами образа и поведения Энни и ее принадлежностью к самой гуманной в мире профессии, в ее исполнении приобретающей зловещий и мрачный ореол.

Однако историю Пола можно прочитать и на более глубоком символическом уровне: хотя Энни удерживает его силой и заставляет воскрешать нелюбимую литературную героиню, с которой писатель надеялся распрощаться, он и до роковой аварии, в сущности, находился в плену. Энни – всего лишь материальный, зримый образ могущественной и грозной силы, которая управляет любым сочинителем (артистом, режиссером, актером), если слова «успех», «слава», «признание» имеют над ним хоть какую-то власть. Пол Шелдон мечтал написать жесткий, агрессивный роман о жизни криминального мира, в то время как читатели ждали от него новых любовно-приключенческих романов в псевдовикторианском стиле. Шелдон уже был заложником – заложником Мизери, собственной популярности, читательской аудитории, диктовавшей ему, про что и как писать, и сам понимал это.