Письма и дневники - [35]
Очень часто актеры по два-три раза повторяют фразы или важные слова, думая таким образом усилить эту фразу или слово и замаскировать изъян темперамента или техники. Ошибка. Такой прием только подчеркивает и выдает актера с головой перед публикой. То же самое случается и с оговорками на сцене. Уж если оговорился, то не поправляйся, или спокойно, не давая понять испуга или волнения, уверенно исправь оговорку. Робкое же исправление только еще больше подчеркивает оговорку. Уж если оговорился – лучше не поправляйся.
Акцентировка Шаляпина>184 при дикции. Чтобы придать значение фразе, обыкновенно эту фразу начинают или громче, или быстрее говорить, или, наконец, накачивать свой темперамент, пыжиться как раз на важной фразе, часто же даже делают еще хуже: так напыжатся, что самую-то важную фразу или слово совсем проглотят, или задушат, или скажут невнятно. Ошибка. […] В роли надо выбрать фразу, в фразе слово, в слове букву и все выбранное подать публике легко, выразительно, естественно и с темпераментом.
Бросать и швырять вещи надо определенно, но не так, чтобы публика начала бояться за свою жизнь, которой угрожают осколки роняемых предметов. Не надо возбуждать в ней и жалости к предмету, могущему расколоться на двадцать кусков. Тем менее следует возбуждать в ней чувство страха за безопасность актера, который по своей роли должен быть прибит, брошен на пол и проч. Еще же менее следует возбуждать в публике смех. Он происходит оттого, что актер, угрожающий своему противнику, не подняв еще своих нервов, ищет для этого помощи в жесте или движении. Он ради подъема нервов хватает своего противника заблаговременно за руку и за горло и начинает трепать его, думая этими непроизвольными движениями поднять нервы и забывая, что его соперник, попав в его руки, нервно дергающиеся, принужден от его толчков делать ужасные позы и скачки, которые смешат публику и едва ли помогают впечатлению. Ведь и в жизни не со второго слова убивают человека. Чтобы убить, надо очень сильно взвинтиться самому, несколько раз пытаться схватить соперника, удерживаться, опять терять самообладание, и уж когда вся гамма чувств пройдена – как финал – в запальчивости решаться на последнее средство.
Робкие поклоны по окончании акта и боязнь (из скромности) подходить к авансцене – разрушают иллюзию. Надо кланяться уверенно, с сознанием своего права на поклон. Нужно почтение к публике (но не раболепство, не низкопоклонничество). Сознание достоинства не должно доходить до грубости, сухости, невоспитанной дерзости или презрения, как и любезность не должна доходить до фатовства и заигрывания, кокетства с публикой.
Только глупым людям можно объяснить все словами.
Орленев гений, – говорит подкупленная пресса, – и реклама действует>185. Сила рекламы – временная. […]
Когда толкают, или поворачивают, или принимают разные позы (хотя бы в «Мертвых» с Савицкой разные любовные позы), как и в танцах, кавалер только направляет движения, а другое лицо – женщина (Савицкая) сама должна двигаться. То же и во время бросания на пол, толкания и проч.
Критики умеют умно понимать, но не красиво чувствовать. […]
При темноте – играть на настроении голоса и внешнего жеста, а не [на] тонкой мимике, которой не видно.
Для упражнения – второй акт «Власти тьмы», сцена раздевания. Матрена внешне спокойна, а внутренне волнуется>186.
Актеры из гонора играют без репетиций, а платится антрепренер.
Во Франценсбаде хороший актер играл без репетиции – любительски – много жестов>187. […]
Мясищев (ученик) в «Ричарде» упал в первый ряд и играл там>188. Это темперамент! […]
Амфитеатров писал о Поссарте>189 [приводя] его слова: «Когда я не понимаю текста, я начинаю его петь и декламировать».
Меня упрекают в том, что я умаляю значение актера и слишком возвышаю значение автора. Это заблуждение. Напротив, я увеличиваю значение актера, делая его сотрудником автора. Эта роль гораздо почтеннее той, которую отмежевали себе артисты. Они хотят пользоваться чужим созданием, чтобы выставлять самих себя. Гораздо почтеннее быть, например, сотрудником Шекспира, чем его эксплуататором. […]
[РЕЖИССЕРСКИЕ ЗАМЕТКИ К «ТРЕМ СЕСТРАМ» А. П. ЧЕХОВА]
Настроения.
«Три сестры».
1-й акт.
Декорации:
Фонарь, закрытый от публики стеклянной стеной, с открывающимся окном на публику (весна, первый акт) и с замерзшими окнами и заколоченной на зиму дверью, с наваленной друг на друга мебелью (второй акт).
Верхушки деревьев видны через фонарь. Зеленые почки деревьев.
Передняя холодная (стеклянная пристройка). Видно, как из низа входят гости, раздеваются.
Столовая с низким потолком (пристройка) и с окном.
2-й акт.
Полоса света в комнате Андрея.
Звуки пилы (выпиливания), скрипки; шаги; чтение вполголоса; покашливание, сдерживаемое рыдание, вздыхание, сморкание, передвигание стула.
Дверь к Андрею отворена, по этой полосе света – тень проходящего Андрея.
Храпение и сонные звуки в передней (Ферапонт). Покашливание, вздохи (истомился, ожидая).
Стук маятника.
Бой часов в ночной темноте.
Вой в трубе.
Снежная метель [бьющаяся] о стекла.
Стук дверей вдали.
В передней горит лампа.
Анфиса проносит квас к Андрею.
Перед вами одно из самых знаменитых и востребованных произведений великого русского режиссера, знаменитого актера, педагога и театрального деятеля К. С. Станиславского «Работа актера над собой. Дневник ученика».Этот труд на протяжении многих десятилетий является настольной книгой любого актера и режиссера. Его по праву называют одним из самых знаменитых «учебников» по актерскому мастерству. В этой книге последовательно изложено содержание системы К. С. Станиславского, которая и сегодня лежит в основе практического обучения актеров и режиссеров на профилирующем курсе, так и называемом «мастерство актера» или «мастерство режиссера».
О времени написания К.С.Станиславским главы об этике можно предполагать на основании его письма к М.П.Лилиной от 28-го августа 1908 г. В письме он пишет: «Вечером остался дома и написал, кажется, недурно, главу об этике. Вчера в понедельник, на утренней репетиции прочел ее актерам. Кажется, призадумались, и репетиция была хорошая».
Без «системы Станиславского» невозможно представить современное мировое театральное искусство. Эта сценическая теория и сегодня лежит в основе практического обучения актеров и режиссеров на профилирующем курсе «мастерство актера» и «мастерство режиссера».В самом полном, «капитальном», виде «система» изложена в труде К. С. Станиславского «Работа актера над собой. Дневник ученика» (часть I и II).Вторая часть этого произведения впервые за много лет публикуется в данном издании — «Работа над собой в творческом процессе воплощения» — посвящена вопросам подготовки «физического аппарата» актера к воплощению роли.В этой части подробнейшим образом рассматриваются и анализируются элементы внешней сценической выразительности и подводятся итоги всему комплексу вопросов профессиональной подготовки актеров, обсуждение которых было начато в первой части — «Работа над собой в творческом процессе переживания».
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
«Не верю! Воспоминания» – это портреты эпохи от великого театрального режиссера, вместе с В.И. Немировичем-Данченко основавшего Московский Художественный театр. Сформировав систему сценического искусства, которая пользуется известностью по всему миру вот уже более ста лет, К.С. Станиславский явился очевидцем становления не одного поколения писателей, актеров, драматургов и певцов. Перед Вами – воспоминания от великого маэстро о Л.Н. Толстом, А.П. Чехове, Л.Н. Андрееве, В.И. Немировиче-Данченко, Айседоре Дункан и других великих писателях и театральных деятелях конца XIX – начала XX столетия.
В основе Системы Станиславского лежит теория сценического искусства, уникальный метод актерской техники, разработанный К.С. Станиславским с 1900 по 1910 гг, целью которого является достижение полной психологической достоверности актерской игры. Система была полностью описана в труде К.С. Станиславского «Работа актера над собой», который вышел в свет в 1938 году. Книга состоит из двух частей – часть I: работа над собой в творческом процессе переживания: дневник ученика и часть II: работа над собой в творческом процессе воплощения.
В истории русской и мировой культуры есть период, длившийся более тридцати лет, который принято называть «эпохой Дягилева». Такого признания наш соотечественник удостоился за беззаветное служение искусству. Сергей Павлович Дягилев (1872–1929) был одним из самых ярких и влиятельных деятелей русского Серебряного века — редактором журнала «Мир Искусства», организатором многочисленных художественных выставок в России и Западной Европе, в том числе грандиозной Таврической выставки русских портретов в Санкт-Петербурге (1905) и Выставки русского искусства в Париже (1906), организатором Русских сезонов за границей и основателем легендарной труппы «Русские балеты».
Мария Михайловна Левис (1890–1991), родившаяся в интеллигентной еврейской семье в Петербурге, получившая историческое образование на Бестужевских курсах, — свидетельница и участница многих потрясений и событий XX века: от Первой русской революции 1905 года до репрессий 1930-х годов и блокады Ленинграда. Однако «необычайная эпоха», как назвала ее сама Мария Михайловна, — не только войны и, пожалуй, не столько они, сколько мир, а с ним путешествия, дружбы, встречи с теми, чьи имена сегодня хорошо известны (Г.
Один из величайших ученых XX века Николай Вавилов мечтал покончить с голодом в мире, но в 1943 г. сам умер от голода в саратовской тюрьме. Пионер отечественной генетики, неутомимый и неунывающий охотник за растениями, стал жертвой идеологизации сталинской науки. Не пасовавший ни перед научными трудностями, ни перед сложнейшими экспедициями в самые дикие уголки Земли, Николай Вавилов не смог ничего противопоставить напору циничного демагога- конъюнктурщика Трофима Лысенко. Чистка генетиков отбросила отечественную науку на целое поколение назад и нанесла стране огромный вред. Воссоздавая историю того, как величайшая гуманитарная миссия привела Николая Вавилова к голодной смерти, Питер Прингл опирался на недавно открытые архивные документы, личную и официальную переписку, яркие отчеты об экспедициях, ранее не публиковавшиеся семейные письма и дневники, а также воспоминания очевидцев.
Более тридцати лет Елена Макарова рассказывает об истории гетто Терезин и курирует международные выставки, посвященные этой теме. На ее счету четырехтомное историческое исследование «Крепость над бездной», а также роман «Фридл» о судьбе художницы и педагога Фридл Дикер-Брандейс (1898–1944). Документальный роман «Путеводитель потерянных» органично продолжает эту многолетнюю работу. Основываясь на диалогах с бывшими узниками гетто и лагерей смерти, Макарова создает широкое историческое полотно жизни людей, которым заново приходилось учиться любить, доверять людям, думать, работать.
В ряду величайших сражений, в которых участвовала и победила наша страна, особое место занимает Сталинградская битва — коренной перелом в ходе Второй мировой войны. Среди литературы, посвященной этой великой победе, выделяются воспоминания ее участников — от маршалов и генералов до солдат. В этих мемуарах есть лишь один недостаток — авторы почти ничего не пишут о себе. Вы не найдете у них слов и оценок того, каков был их личный вклад в победу над врагом, какого колоссального напряжения и сил стоила им война.
Франсиско Гойя-и-Лусьентес (1746–1828) — художник, чье имя неотделимо от бурной эпохи революционных потрясений, от надежд и разочарований его современников. Его биография, написанная известным искусствоведом Александром Якимовичем, включает в себя анекдоты, интермедии, научные гипотезы, субъективные догадки и другие попытки приблизиться к волнующим, пугающим и удивительным смыслам картин великого мастера живописи и графики. Читатель встретит здесь близких друзей Гойи, его единомышленников, антагонистов, почитателей и соперников.