Письма и дневники - [33]
То же и относительно пластики.
Как учиться носить костюм (рыцаря – подкладывать подушки под мышки.) Эволюции с плащом.
Поклоны мольеровские и средневековые. Поклон мужчин («Жорж Данден»), женщин («Мизантроп», Comédie Française>167). Средневековый обычай водить дам. Ее рука на кулак.
Как держат снятую шапку в мольеровских пьесах («Мизантроп»). […]
Маруся>168 начала понимать, как подавать свою артистическую работу публике. Она говорит, что когда не в духе и играет не в настроении, то боится, что будет скучно, начинает нервиться и комкать, перебалтывать роль. Как достигнуть спокойствия? Прежде всего вот как: начинать роль спокойно и на технике; по мере того, как входишь в нее, давать самим нервам подыматься.
Режиссер дает мысль актеру об отдельных местах роли (не говоря об обрисовке им общего облика ее), отдельные характерные положения; актер должен понять эту характерность, почему режиссер настаивает на своих указаниях, и поняв все – прочувствовать и спаять отдельные части роли (оазисы роли).
Обыкновенно при наступлении драматического момента (например, узнают ужасную весть, или входит привидение) актер сразу и закричит и заиграет мимикой и шарахнется. Получается каша. Должна быть последовательность: одно, усиливающее другое. Сперва мимика, потом движение, потом слово…
При поэтических, лирических сценах важно рассчитывать каждый жест, каждое слово. Например, сцена третьего акта, появление и отчитывание Ераста Верой Филипповной в «Сердце не камень»>169. Ей надо среди монолога сесть. Она идет от двери и становится так, чтобы, не передвигая ногами и туловищем, только согнуться и сесть когда нужно. Это будет чистая работа. […]
Тот же прием относится и ко всяким тонким сценам, в которых нужна точеная кружевная игра, в которых не надо отвлекать внимания от слова или от лица артиста…
Комизм Островского – серьезное лицо и полное отсутствие жестов; ясно сказанное слово (Грибунин и Шенберг в «Сердце не камень»)>170.
Для драматического актера нужен слух, чтобы слышать, как принимать реплики, но, например, жена Маруся очень чутка к репликам, а слуха нет…
Акцентировка. Danse macabre[5] – как идет тихо, скелет едва пляшет, вдруг – очень быстро два аккорда, а потом мелодия хоть и быстро, но значительно медленнее двух скорых аккордов…
Чтобы выразить тишину – надо дать какого-нибудь шума; чтобы выразить, например, пустоту улицы, надо пропустить несколько статистов. […] Все эти настроения зависят от отношения их к контрастам.
Когда изображаешь ребенка, важно интенсивно, рельефно передавать разные настроения – скорби, радости, нытья, безумного веселья или шалости. Все эти настроения очень скоро, без подготовки переходят одно в другое.
Москвин>171 в «Габлер» говорит: «Где мои туфли?» Слово «туфли» чуть выделить, а остальные слова просто, до наивности, и очень серьезно, не напирая. […]
Артистка потрясающая действует на всю массу, а артистка-художница, плетущая кружева, – на знатоков. Первая очень высоко ценится по заслугам, вторая не по заслугам мало признается массой>172.
Слово Штокмана – «счастлив, кто одинок»>173. Таланты это единицы, а бездарности – сотни. Последние всегда задавят первых.
Прежние условности театра достались по наследству от времен пудры.
Когда толкают в спину или ударяют (в «Снегурочке» Курилка падает от удара Леля или девки толкают парней), сам падающий актер должен встать заранее в сторону, по направлению толчка, и толчок этот сделать, изобразить сам, иначе выйдет грубо>174.
Режиссер готовится к пьесе. Иметь альбом и занумерованные книги и страницы их материала («Panorama», «Salon»>175 и проч.). В свободное время архитектурным планом зарисовывать сценичные виды или характерные дома и их внутренность.
…Чтобы читать, надо быть грамотным и понимать прочитанное, усваивать и правильно воспринимать. В театре поймет все и безграмотный.
Задачи театра шире, чем их рисуют. Все доброе, что проповедуется с кафедры, – достояние театра, все направления и формы других искусств и литературы – доступны театру.
…Будут театры, играющие целый день, до того потребность в нем разовьется. Я вышел из конторы, мне тяжело, у меня горе – я иду на один час освежиться, рассеяться искусством в такой-то театр (ведь читаем же мы с такой же целью книжки)…
Все искусство сводится к настроению.
Нет такого места на сцене, где не было бы слышно слов, надо уметь их произносить сообразно месту.
Если режиссер не имел настолько чуткости и фантазии, чтобы внести хотя ничтожную подробность, не указанную или не досмотренную автором, подробность, идущую в одном направлении с автором, он не заслуживает своего звания. Даже у гениального Шекспира режиссер должен придумывать подробности, освещающие мысль его. […] Педантически передавая автора (особенно когда указаний его не понимает, не чувствует), режиссер или артист вредит делу (не угодно ли догадаться по указанию о галстуке дяди Вани о внешнем облике, который рисует Чехов в действительности)>176.
Критики и публика узкого взгляда, не понимающие широты произведения, боятся всякого новаторства, боятся из-за него сбиться с толку. Они окружают искусство массой правил и условностей, без которых они не могут действовать. Щепкин, например, сказал истину: брать образцы из природы. Но это очень широко для бездарных, и вот начинают суживать рамки этого изречения, доводя их до того, что Щепкин при таких-то словах делал то-то и то-то, так-то и так-то двигался и т. д. Из этого создается «традиция» Щепкина.
Перед вами одно из самых знаменитых и востребованных произведений великого русского режиссера, знаменитого актера, педагога и театрального деятеля К. С. Станиславского «Работа актера над собой. Дневник ученика».Этот труд на протяжении многих десятилетий является настольной книгой любого актера и режиссера. Его по праву называют одним из самых знаменитых «учебников» по актерскому мастерству. В этой книге последовательно изложено содержание системы К. С. Станиславского, которая и сегодня лежит в основе практического обучения актеров и режиссеров на профилирующем курсе, так и называемом «мастерство актера» или «мастерство режиссера».
О времени написания К.С.Станиславским главы об этике можно предполагать на основании его письма к М.П.Лилиной от 28-го августа 1908 г. В письме он пишет: «Вечером остался дома и написал, кажется, недурно, главу об этике. Вчера в понедельник, на утренней репетиции прочел ее актерам. Кажется, призадумались, и репетиция была хорошая».
Без «системы Станиславского» невозможно представить современное мировое театральное искусство. Эта сценическая теория и сегодня лежит в основе практического обучения актеров и режиссеров на профилирующем курсе «мастерство актера» и «мастерство режиссера».В самом полном, «капитальном», виде «система» изложена в труде К. С. Станиславского «Работа актера над собой. Дневник ученика» (часть I и II).Вторая часть этого произведения впервые за много лет публикуется в данном издании — «Работа над собой в творческом процессе воплощения» — посвящена вопросам подготовки «физического аппарата» актера к воплощению роли.В этой части подробнейшим образом рассматриваются и анализируются элементы внешней сценической выразительности и подводятся итоги всему комплексу вопросов профессиональной подготовки актеров, обсуждение которых было начато в первой части — «Работа над собой в творческом процессе переживания».
«Не верю! Воспоминания» – это портреты эпохи от великого театрального режиссера, вместе с В.И. Немировичем-Данченко основавшего Московский Художественный театр. Сформировав систему сценического искусства, которая пользуется известностью по всему миру вот уже более ста лет, К.С. Станиславский явился очевидцем становления не одного поколения писателей, актеров, драматургов и певцов. Перед Вами – воспоминания от великого маэстро о Л.Н. Толстом, А.П. Чехове, Л.Н. Андрееве, В.И. Немировиче-Данченко, Айседоре Дункан и других великих писателях и театральных деятелях конца XIX – начала XX столетия.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
В основе Системы Станиславского лежит теория сценического искусства, уникальный метод актерской техники, разработанный К.С. Станиславским с 1900 по 1910 гг, целью которого является достижение полной психологической достоверности актерской игры. Система была полностью описана в труде К.С. Станиславского «Работа актера над собой», который вышел в свет в 1938 году. Книга состоит из двух частей – часть I: работа над собой в творческом процессе переживания: дневник ученика и часть II: работа над собой в творческом процессе воплощения.
Более тридцати лет Елена Макарова рассказывает об истории гетто Терезин и курирует международные выставки, посвященные этой теме. На ее счету четырехтомное историческое исследование «Крепость над бездной», а также роман «Фридл» о судьбе художницы и педагога Фридл Дикер-Брандейс (1898–1944). Документальный роман «Путеводитель потерянных» органично продолжает эту многолетнюю работу. Основываясь на диалогах с бывшими узниками гетто и лагерей смерти, Макарова создает широкое историческое полотно жизни людей, которым заново приходилось учиться любить, доверять людям, думать, работать.
В ряду величайших сражений, в которых участвовала и победила наша страна, особое место занимает Сталинградская битва — коренной перелом в ходе Второй мировой войны. Среди литературы, посвященной этой великой победе, выделяются воспоминания ее участников — от маршалов и генералов до солдат. В этих мемуарах есть лишь один недостаток — авторы почти ничего не пишут о себе. Вы не найдете у них слов и оценок того, каков был их личный вклад в победу над врагом, какого колоссального напряжения и сил стоила им война.
Франсиско Гойя-и-Лусьентес (1746–1828) — художник, чье имя неотделимо от бурной эпохи революционных потрясений, от надежд и разочарований его современников. Его биография, написанная известным искусствоведом Александром Якимовичем, включает в себя анекдоты, интермедии, научные гипотезы, субъективные догадки и другие попытки приблизиться к волнующим, пугающим и удивительным смыслам картин великого мастера живописи и графики. Читатель встретит здесь близких друзей Гойи, его единомышленников, антагонистов, почитателей и соперников.
Автобиография выдающегося немецкого философа Соломона Маймона (1753–1800) является поистине уникальным сочинением, которому, по общему мнению исследователей, нет равных в европейской мемуарной литературе второй половины XVIII в. Проделав самостоятельный путь из польского местечка до Берлина, от подающего великие надежды молодого талмудиста до философа, сподвижника Иоганна Фихте и Иммануила Канта, Маймон оставил, помимо большого философского наследия, удивительные воспоминания, которые не только стали важнейшим документом в изучении быта и нравов Польши и евреев Восточной Европы, но и являются без преувеличения гимном Просвещению и силе человеческого духа.Данной «Автобиографией» открывается книжная серия «Наследие Соломона Маймона», цель которой — ознакомление русскоязычных читателей с его творчеством.
Работа Вальтера Грундмана по-новому освещает личность Иисуса в связи с той религиозно-исторической обстановкой, в которой он действовал. Герхарт Эллерт в своей увлекательной книге, посвященной Пророку Аллаха Мухаммеду, позволяет читателю пережить судьбу этой великой личности, кардинально изменившей своим учением, исламом, Ближний и Средний Восток. Предназначена для широкого круга читателей.
Фамилия Чемберлен известна у нас почти всем благодаря популярному в 1920-е годы флешмобу «Наш ответ Чемберлену!», ставшему поговоркой (кому и за что требовался ответ, читатель узнает по ходу повествования). В книге речь идет о младшем из знаменитой династии Чемберленов — Невилле (1869–1940), которому удалось взойти на вершину власти Британской империи — стать премьер-министром. Именно этот Чемберлен, получивший прозвище «Джентльмен с зонтиком», трижды летал к Гитлеру в сентябре 1938 года и по сути убедил его подписать Мюнхенское соглашение, полагая при этом, что гарантирует «мир для нашего поколения».