Письма и дневники - [31]
Публика требует не отдельных моментов, ролей, а цельного впечатления от пьесы. Если ее исполняют сплошь Мочаловы и Щепкины, тем сильнее настроение. Если таковых артистов нет, чем слабее их силы, тем больше требуется от режиссера и постановки. Главное же, чтобы было настроение. Один же артист, как бы он велик ни был, не может создать настроения всей пьесы. Он будет делать свое дело прекрасно, но другие будут ему мешать, а режиссер и еще подпортит. В результате будет роль, отдельные моменты, а не пьеса. Пример Шейлок – из него сделали центральную роль, и забыли, что Антонио – название пьесы>158. Далее, я понял пьесу «Орлеанская дева» только у мейнингенцев, у которых как раз Орлеанская дева не была блистательна>159. Читая в первый раз, я не дал себе отчета во всех красотах пьесы, читая во второй раз, после того как видел Ермолову, составил ложное представление, а у мейнингенцев – понял все.
Если в одном театре будет играть Садовский-старик>160, а в другом ансамбльная труппа, публика пойдет в последний театр.
Как вредно застывать артисту какого бы ни было амплуа на известном круге ролей.
Иногда выгоднее для пьесы и роли передать старика – не специалисту этого жанра. У него выйдет интереснее, новее, хотя и больше придется с ним работать. Публика сама не додумается до того, что актер внесет в роль своей оригинальностью, индивидуальностью, на первый раз кажущейся не подходящей к роли. Специалист же этих ролей, показав себя во всякого рода ролях этого жанра, – будет скучен и банален.
Коршу не нужно никаких репетиций>161. Удивляюсь, зачем он их делает три. Нужно выучить роли (и тех не учат). Или лучше нужен суфлер и одна репетиция, чтобы условиться, какая очередь будет существовать при выходе. Кто первый войдет из средней двери, следующий войдет для разнообразия из правой и т. д. Кто первый будет вести сцену у кушетки и маленького столика, для сего приготовленных предупредительным режиссером раз навсегда – налево. Значит, следующая сцена должна быть, конечно, направо у стола и двух стульев по бокам; третью сцену (для артистов без хорошей памяти) следует подогнать к суфлерской будке; четвертая может уж вестись опять налево. На репетиции то и дело слышишь замечание (единственное) режиссера: «Зачем вы встали или сели опять там-то, – ведь только что вели тут сцену. Перейдите направо».
А ведь есть и прелесть именно в том, что артисты именно на одном месте ведут сцену. Где только что вол свою сцену при той же обстановке ушедший артист, теперь ведет ее другой, совсем другого рода человек, а обстановка та же: например, четвертый акт «Ревизора».
Количество репетиций зависит от ширины плана постановки. Если мы условимся, что такая-то пьеса происходит в таком-то столетии, когда все было манерно, вычурно, люди благодаря этикету и костюму были ломаны, ходили как-то по-особенному, – по сохранившимся картинам и музейным вещам мы отыщем новые обычаи, привычки. Актеру предстоит совершенно преобразиться в человека того времени, например куртизана или грубого рыцаря. […] Сколько проб, эскизов приходится актеру проделать на репетиции для того, чтобы найти настоящий облик. Можно и без репетиции сделать это, якобы талантливый актер и опытный сразу найдет тон. Избави бог от такого тона. Это театральный грубый или слащавый тон. […] Это не тон, а театральная рутина; и для того, чтобы избежать ее, этого врага искусства, нужно больше всего репетиций исключительно для того, чтобы забыть именно этот тон.
Отдаю должное русскому артисту – для трех репетиций он делает очень много. Иногда поражаешься, но никогда не увидишь совершенно закопченной, доделанной роли, которая поражала бы и удивляла опытного театрала новизной и оригинальностью. Пока артист успеет войти в роль рядом спектаклей, уча ее на публике, пьеса или сошла с репертуара, или уже у артиста набилась рутина для этой роли, которая не даст ему сделать из нее совершенство. Это эскизное искусство.
Я думаю, Корш был бы поставлен в самое затруднительное положение, если бы ему поставили в обязательство сделать для пьесы пятьдесят репетиций. Интересно посмотреть, что бы делали артисты на репетиции. У нас на пятидесятой репетиции только начинают понимать, что половина постановки банальна и надо ее изменить.
Чем шире захвачен план, тем больше он расширяется во время репетиций и несть этому расширению конца, если не делать над собой усилия не идти дальше намеченных рамок. […]
Разговор (и мое недоумение) с Росси>162 о том, что можно играть в плохом костюме и в царской мантии, сшитой из материи, которая одновременно выставлена на всех углах Кузнецкого моста и цена которой известна всем (80 коп.). Такой костюм меня развлекает, и я половину акта возмущаюсь этой бестактностью.
Пока публика была невежественна и не знала, как одевались в средние века и жили тогда, – на эту сторону не обращали внимания и отдавались самой роли, без разбора. Теперь публика знает больше, чем актеры. Если представляют средние века и все в порядке в характере и стиле, я могу смотреть; если же я вижу, что актер и режиссер не знают самых простых вещей, которые меня, публику, неспециалистов режут своей безграмотностью и невежеством, – я ухожу из театра с подорванным доверием к нему. Не вам меня учить. […]
Перед вами одно из самых знаменитых и востребованных произведений великого русского режиссера, знаменитого актера, педагога и театрального деятеля К. С. Станиславского «Работа актера над собой. Дневник ученика».Этот труд на протяжении многих десятилетий является настольной книгой любого актера и режиссера. Его по праву называют одним из самых знаменитых «учебников» по актерскому мастерству. В этой книге последовательно изложено содержание системы К. С. Станиславского, которая и сегодня лежит в основе практического обучения актеров и режиссеров на профилирующем курсе, так и называемом «мастерство актера» или «мастерство режиссера».
О времени написания К.С.Станиславским главы об этике можно предполагать на основании его письма к М.П.Лилиной от 28-го августа 1908 г. В письме он пишет: «Вечером остался дома и написал, кажется, недурно, главу об этике. Вчера в понедельник, на утренней репетиции прочел ее актерам. Кажется, призадумались, и репетиция была хорошая».
Без «системы Станиславского» невозможно представить современное мировое театральное искусство. Эта сценическая теория и сегодня лежит в основе практического обучения актеров и режиссеров на профилирующем курсе «мастерство актера» и «мастерство режиссера».В самом полном, «капитальном», виде «система» изложена в труде К. С. Станиславского «Работа актера над собой. Дневник ученика» (часть I и II).Вторая часть этого произведения впервые за много лет публикуется в данном издании — «Работа над собой в творческом процессе воплощения» — посвящена вопросам подготовки «физического аппарата» актера к воплощению роли.В этой части подробнейшим образом рассматриваются и анализируются элементы внешней сценической выразительности и подводятся итоги всему комплексу вопросов профессиональной подготовки актеров, обсуждение которых было начато в первой части — «Работа над собой в творческом процессе переживания».
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
«Не верю! Воспоминания» – это портреты эпохи от великого театрального режиссера, вместе с В.И. Немировичем-Данченко основавшего Московский Художественный театр. Сформировав систему сценического искусства, которая пользуется известностью по всему миру вот уже более ста лет, К.С. Станиславский явился очевидцем становления не одного поколения писателей, актеров, драматургов и певцов. Перед Вами – воспоминания от великого маэстро о Л.Н. Толстом, А.П. Чехове, Л.Н. Андрееве, В.И. Немировиче-Данченко, Айседоре Дункан и других великих писателях и театральных деятелях конца XIX – начала XX столетия.
В основе Системы Станиславского лежит теория сценического искусства, уникальный метод актерской техники, разработанный К.С. Станиславским с 1900 по 1910 гг, целью которого является достижение полной психологической достоверности актерской игры. Система была полностью описана в труде К.С. Станиславского «Работа актера над собой», который вышел в свет в 1938 году. Книга состоит из двух частей – часть I: работа над собой в творческом процессе переживания: дневник ученика и часть II: работа над собой в творческом процессе воплощения.
В ряду величайших сражений, в которых участвовала и победила наша страна, особое место занимает Сталинградская битва — коренной перелом в ходе Второй мировой войны. Среди литературы, посвященной этой великой победе, выделяются воспоминания ее участников — от маршалов и генералов до солдат. В этих мемуарах есть лишь один недостаток — авторы почти ничего не пишут о себе. Вы не найдете у них слов и оценок того, каков был их личный вклад в победу над врагом, какого колоссального напряжения и сил стоила им война.
Франсиско Гойя-и-Лусьентес (1746–1828) — художник, чье имя неотделимо от бурной эпохи революционных потрясений, от надежд и разочарований его современников. Его биография, написанная известным искусствоведом Александром Якимовичем, включает в себя анекдоты, интермедии, научные гипотезы, субъективные догадки и другие попытки приблизиться к волнующим, пугающим и удивительным смыслам картин великого мастера живописи и графики. Читатель встретит здесь близких друзей Гойи, его единомышленников, антагонистов, почитателей и соперников.
Автобиография выдающегося немецкого философа Соломона Маймона (1753–1800) является поистине уникальным сочинением, которому, по общему мнению исследователей, нет равных в европейской мемуарной литературе второй половины XVIII в. Проделав самостоятельный путь из польского местечка до Берлина, от подающего великие надежды молодого талмудиста до философа, сподвижника Иоганна Фихте и Иммануила Канта, Маймон оставил, помимо большого философского наследия, удивительные воспоминания, которые не только стали важнейшим документом в изучении быта и нравов Польши и евреев Восточной Европы, но и являются без преувеличения гимном Просвещению и силе человеческого духа.Данной «Автобиографией» открывается книжная серия «Наследие Соломона Маймона», цель которой — ознакомление русскоязычных читателей с его творчеством.
Работа Вальтера Грундмана по-новому освещает личность Иисуса в связи с той религиозно-исторической обстановкой, в которой он действовал. Герхарт Эллерт в своей увлекательной книге, посвященной Пророку Аллаха Мухаммеду, позволяет читателю пережить судьбу этой великой личности, кардинально изменившей своим учением, исламом, Ближний и Средний Восток. Предназначена для широкого круга читателей.
Фамилия Чемберлен известна у нас почти всем благодаря популярному в 1920-е годы флешмобу «Наш ответ Чемберлену!», ставшему поговоркой (кому и за что требовался ответ, читатель узнает по ходу повествования). В книге речь идет о младшем из знаменитой династии Чемберленов — Невилле (1869–1940), которому удалось взойти на вершину власти Британской империи — стать премьер-министром. Именно этот Чемберлен, получивший прозвище «Джентльмен с зонтиком», трижды летал к Гитлеру в сентябре 1938 года и по сути убедил его подписать Мюнхенское соглашение, полагая при этом, что гарантирует «мир для нашего поколения».
Мемуары известного ученого, преподавателя Ленинградского университета, профессора, доктора химических наук Татьяны Алексеевны Фаворской (1890–1986) — живая летопись замечательной русской семьи, в которой отразились разные эпохи российской истории с конца XIX до середины XX века. Судьба семейства Фаворских неразрывно связана с историей Санкт-Петербургского университета. Центральной фигурой повествования является отец Т. А. Фаворской — знаменитый химик, академик, профессор Петербургского (Петроградского, Ленинградского) университета Алексей Евграфович Фаворский (1860–1945), вошедший в пантеон выдающихся русских ученых-химиков.