Писать как Толстой. Техники, приемы и уловки великих писателей - [20]
Персонажи Набокова подчиняются каждому его распоряжению, потому что не ведут собственной жизни вне его воображения. В эссе о своем романе «Поправки» Джонатан Франзен также вспоминает высказывание Форстера о взятии власти героями и гневную реакцию на эту мысль со стороны Набокова. «Когда писатель делает такое заявление», Франзен полагает:
«…Самый выгодный для него вариант — что он просто заблуждается. Чаще, увы, я вижу здесь элемент самовозвеличивания: писатель словно бы заявляет, что его труд не похож на сочинение популярных, жанровых романов с механистической разработкой сюжета. Писатель хочет уверить нас, что, в отличие от литературных ремесленников, заранее знающих, чем кончится роман, он наделен таким могучим воображением, способен создавать таких реальных, таких живых героев, что они выходят из-под его контроля. Самое лучшее для него, повторяю, если он ошибается, потому что иначе налицо недостаток авторской воли, отречение от намерения»[63].
Но если не это, то что же тогда имеет в виду писатель, говоря, что стал слугой своих персонажей? Франзен считает, что стоит персонажу превратиться в связное целое, как в игру вступает некая неизбежность:
«Персонаж умирает на странице, если ты не слышишь его голоса. В очень ограниченном смысле, полагаю, это может означать, что он „берет власть“ и начинает „командовать“ тобой, заявляя о своем желании или нежелании вести себя так-то и так-то. Но почему персонаж не в состоянии что-то сделать? Потому, что этого не можешь ты сам. И тогда перед тобой встает задача: понять, что персонаж способен сделать, попытаться расширить повествование как только возможно, чтобы уж точно не проглядеть таящихся в тебе самом увлекательных возможностей, продолжая притом направлять свое сочинение в надлежащее смысловое русло».
Кейт Аткинсон, очевидно, тоже осознавала некоторую свою несвободу. «Ничто не дает такую возможность поиграть в бога, — говорит она, — как эти созданные тобой самим полностью оформленные существа. Но вот что странно: ты можешь перерабатывать другие аспекты — переписывать предложения, менять образный ряд — но не персонажей. Они, понятно, не определяют собственную судьбу, но стоит им родиться, как запускается этот неосознанный процесс». Писатель бросает ведро в колодец своего подсознания и вытаскивает то, что обычно таится на недосягаемой глубине. Когда Мэрилин Робинсон попросили рассказать о ее ставшем классикой романе «Домашнее хозяйство» (Housekeeping, 1980), она сделала такое замечание: «Писатели все время говорят, что герои могут удивить своих создателей, — я думала, что и со мной такое могло бы случиться, если бы я не оценивала своих героев еще до того, как приступить к работе, и не продолжала делать это каждую последующую минуту».
Похоже, романисты (а может, и все другие писатели) могут входить если не в состояние экстаза, то в контакт с той подсознательной или не совсем сознательной областью своего рассудка, где их герои ведут себя иначе, чем задумывалось в момент осознанной работы. Это не свидетельство недисциплинированности или потакания автора своим причудам, а неотъемлемая часть творчества. Но за этими привилегированными моментами наступает период осмысленной ревизии полученных идей. Поэтому Джон Джоэл внезапно стреляет в Мэри — но та оживает снова.
Куда вставлять предысторию (это слово появилось в английском языке только в 1984 г.), и как много ее должно быть? Экспозиция — это боеприпас, и выстрелить ею стоит тогда, когда действительно необходимо. Нужно сделать героев настолько интересными, насколько только возможно, а если речь идет о главных действующих лицах, то их еще надо показать в развитии. Характер, писала Джордж Элиот о Терциусе Лидгейте из «Мидлмарча», — «процесс и развертывание». Во всяком случае, этого требует одна традиция, особенно проявившаяся в литературе XIX в. Но с 1920-х гг. стало набирать силу убеждение, что личность не так уж стабильна и целостна, — его придерживались такие прозаики, как Джойс или Вулф, и такие драматурги, как Брехт или Беккет. По их мнению, человеческому характеру не свойственны ни постоянство, ни последовательность, поэтому и его «развитие» — это иллюзия. Каких взглядов придерживаться — вопрос личного мировоззрения, но для большинства современных писателей очень маленькие сдвиги в душевной организации героя могут очень много значить. И все же, когда будете оценивать, насколько «правдоподобны» поступки вашего героя с точки зрения его натуры, не забывайте, что говорил о правде Оскар Уайльд: «Это наше нынешнее расположение духа».
Кроме того, каждый герой должен что-то привнести в историю. Иногда персонажи используются писателями только для того, чтобы заполнить пустоты. Нельзя ли их вырезать или объединить с кем-то еще? Писатели-новички часто вводят в текст близнецов или двух братьев, которых можно было бы сократить до одного человека с более сложным набором характеристик, — не ограничивая героя только одной функцией или ролью, можно сделать его гораздо более интересным. У каждого персонажа должна быть какая-то всем знакомая черта, способная вызвать у читателя шок узнавания (вспомните мисс Хэвишем из «Больших надежд» или Сэти, измученную мать из романа Тони Моррисон «Возлюбленная»), но самые удачные герои — те, кто ведет себя непредсказуемо, поэтому стоит сделать так, чтобы персонаж иногда действовал вопреки данным ему характеристикам. Это особенно важно для наиболее положительных, героических фигур — им жизненно необходима та капелька яда, которую пчелы добавляют в мед, дабы он не испортился.
