Писать как Толстой. Техники, приемы и уловки великих писателей - [18]

Элиот понимает это и поэтому осознанно старается не допустить такой примитивной идентификации, то и дело прерывая нашу связь с персонажем. Мы сливаемся с Доротеей[58], сочувствуем ей, осуждаем Кейсобона, но вдруг Элиот останавливает действие и говорит нам: „Нет-нет, вы должны понять Кейсобона, и, если вы поймете его, вы осознаете, насколько сами на него похожи — несмотря на всю его кажущуюся пресность и бюрократическую, неживую ученость“, — притом делает это очень осторожно… Весь роман — череда таких погружений с последующим выходом наружу. Элиот удается очень мудро управлять этой неотъемлемой составляющей литературы, опытом глубокого сопереживания другому человеку».

На мой взгляд, это абсолютно верные замечания, и суждение Ильи о второстепенных героях представляется мне очень важным. В своей книге по писательскому мастерству другой замечательный преподаватель литературы Джон Гарднер делает похожие выводы, анализируя «Гроздья гнева» (1939) Джона Стейнбека. Эта книга могла бы быть одним из величайших романов Америки, говорит он. Но хотя Стейнбек самым дотошным образом изучил жизнь «оки»[59] и разузнал о бедах, которые те претерпевали, мигрируя в Калифорнию в поисках заработка во времена Депрессии, он даже не попытался выяснить что-либо о калифорнийских фермерах, нанимавших их на свои ранчо, — ему не было интересно, почему они вели себя таким образом. И поэтому Стейнбек написал мелодраматическую историю, в которой многомерное, сложносоставное добро сталкивается с монолитным, неправдоподобным злом. Автор, заключает Гарднер, «виновен в упрощении».

Вместе с тем существуют и иные точки зрения: Генри Джеймс, напротив, критиковал Джордж Элиот за то, что она знает своих персонажей слишком хорошо и «зажимает их в тиски своей всеведущей эссеистики». Он хотел, чтобы люди в его произведениях были «видимы в своей ненадежной пластической форме», как в реальной жизни, чтобы характер героя «разгадывался самим читателем». Но это не значит, что нужно обделять характеристиками созданных вами людей. Не так давно Себастьян Фолкс напомнил мне о нашем с ним диалоге по поводу внесения изменений в его роман 1989 г. «Девушка из „Лион д’Ор“» (The Girl at the Lion d’Or):

Р.К.: Нужно вставить сюда еще одну сцену с второстепенной героиней, чтобы показать ее поближе.

С.Ф.: Буду как Толстой.

Р.К.: Старайся чаще быть как Толстой.

* * *

Поразительно большое число писателей верят, что каким-то неведомым образом плоды их воображения существуют независимо от их воли, — вспомним Айрис Мердок с ее «одни персонажи придумывают других персонажей — как будто бы сами по себе». Многие авторы говорят, что их создания «берут верх над историей и сами выстраивают свою жизнь». Отсюда название этой главы, «Круги руин», — оно отсылает к рассказу Борхеса, который, в свою очередь, навеян эпизодом из «Алисы в Зазеркалье», где Траляля показывает Алисе спящего Черного короля и говорит, что она не более чем его сон. Алиса, как и все литературные герои, лишь настолько реальна.

Однако писательские блоги полны признаний вроде: «Персонаж, который задумывался как мелкая сошка, вдруг сыграл в истории одну из решающих ролей. Для меня это стало полной неожиданностью!» Гарольд Пинтер помог немного разъяснить этот феномен, когда в начале своей карьеры поведал: «Мои персонажи рассказывают мне ровно столько и не больше». Говоря о своем новом романе «Все сходится» (Falling in Place, 1981), Энн Битти тоже внесла некоторую ясность, поделившись следующим воспоминанием:

Интервьюер (Ларри Маккафри): На мой взгляд, «Все сходится» имеет гораздо более четкую структуру или «сюжет»… кажется, что все ведет к этой кульминации, когда Джон Джоэл стреляет в Мэри.

Энн Битти: Я была так удивлена выстрелу.

Л.М.: Когда вы сами поняли, что так и будет?

Э.Б.: Я не понимала, пока это не случилось. Совершенно не ожидала, что у ребенка в руках окажется пистолет. Но тут я вспомнила о той странной коробке, которая принадлежала дедушке Паркера.

Второй интервьюер (Синда Грегори): То есть вы не замыслили ее как коробку с пистолетом?

Э.Б.: Нет, на самом деле после этого выстрела я подумала: «О боже, в книге прошло только три недели, а Мэри уже убита — как же мне ее теперь воскресить?» И воскресила… Честное слово, я была страшно расстроена, когда ее застрелили.

Это все очень странно звучит, но дает важные сведения о том, как создаются персонажи. Пи Ди Джеймс никак не могла придумать, как поведет себя один из ее главных подозреваемых, и легла спать в сомнениях, а на следующее утро «проснулась и четко поняла, что он сделает». Это не персонаж обретает самостоятельность, а авторское подсознание вырабатывает решение, которое не пришло бы в часы бодрствования. Становится ясно, почему Паскаль написал (хотя и в религиозном контексте): «Если бы я не знал тебя, я бы не обрел тебя». В автобиографии Марк Твен пишет, что сгоревший в городской тюрьме пьяный бродяга, образ которого он, по собственным воспоминаниям, использует в «Томе Сойере» и «Гекльберри Финне»,

«…потом угнетал мою совесть сто ночей подряд и заполнил их кошмарными снами — снами, в которых я видел так же ясно, как наяву, в ужасной действительности, его умоляющее лицо, прильнувшее к прутьям решетки, на фоне адского пламени, пылавшего позади; это лицо, казалось, говорило мне: „Если бы ты не дал мне спичек, этого не случилось бы; ты виноват в моей смерти“. Я не мог быть виноват, я не желал ему ничего худого, а только хорошего… Бродяга, который был виноват, мучился десять минут, я же, ни в чем не повинный, мучился три месяца»