Пейзажи - [68]

Вторая школа рассматривает историю искусства как часть истории идей (Якоб Буркхардт, Аби Варбург, Эрвин Панофски, Фриц Заксль). Слабость этой школы в том, что она чуждается специфики языка живописи и понимает его исключительно как зашифрованный иероглифический текст. Что касается самих идей, то считается, что они, как правило, происходят из Духа времени (Zeitgeist), который с точки зрения классовой идеологии непорочен и чист. Эту критику Хаджиниколау я считаю правомочной.

Третья школа – это школа формализма (Генрих Вёльфлин, Алоиз Ригль), которая воспринимает искусство как историю формальных структур. Искусство, независимо от художника и общества, обладает собственной жизнью, заключенной в его формах. Эта жизнь проходит стадии молодости, зрелости и упадка. Художник наследует стиль на определенном этапе его духовного развития. Как и все органические теории, примененные к высокосоциализированной деятельности – и путающие понятия истории и природы, – учение формалистской школы ведет к реакционным выводам.

Подобно Давиду, Хаджиниколау отважно борется против каждой из этих школ, вооруженный пращой своей визуальной идеологии. Надлежащим предметом изучения «истории искусства как автономной науки» является для него «анализ и толкование всех визуальных идеологий, появившихся в истории». Только такие идеологии могут объяснить искусство. «Эстетический эффект – та стимуляция, которую предлагает искусство, – есть не что иное, как удовольствие, которое испытывает зритель, когда соотносит себя с визуальной идеологией картины». «Незаинтересованность» классической эстетики оборачивается классовым интересом.

В рамках логики альтюссеровского марксизма и его идеологических формулировок это элегантная, хоть и абстрактная формула. И ее преимущество в том, что она разрубает бесконечно растущий узел устаревшего дискурса буржуазной эстетики. В известной степени она также способна объяснить драматические колебания в истории вкуса, например забвение на протяжении столетий, последующее за прижизненной славой таких разных художников, как Франс Халс и Эль Греко.

Может показаться, что эта формула ретроспективно охватывает и деятельность Фредерика Анталя как историка искусства. В своем масштабном исследовании флорентийской живописи, а также в других работах Анталь стремился во всех деталях показать, насколько живопись чувствительна к экономическим и идеологическим переменам. В одиночку и со всей строгостью европейского ученого он раскрыл новый пласт содержания в картинах, через который прошла классовая борьба. Однако я не думаю, что он верил, будто этим можно объяснить феномен искусства. Его уважение к искусству было столь велико, что он не мог простить, как не мог простить и Маркс, историю, которую изучал.

Более того, сам Маркс поставил вопрос, на который формула визуальной идеологии не способна ответить. Если искусство идет рука об руку с процессами социального исторического развития, то почему, к примеру, мы до сих пор восторгаемся классической греческой скульптурой? Хаджиниколау отвечает на это утверждением, что понятие «искусства» постоянно меняется и скульптуры, на которые смотрели в XIX веке, были уже другим искусством по отношению к восприятию III века до н. э. Однако это не дает ответа на вопрос: что же позволяет некоторым произведениям «получать» разные интерпретации и продолжать оставаться тайной? (Хаджиниколау, пожалуй, сочтет последнее слово ненаучным, но я с ним не соглашусь.)

Два своих эссе – «Попытка понять искусство» и «Об эмпирической истории искусства» (1941) – Макс Рафаэль начинает с того же вопроса Маркса, но движется в противоположном направлении. Если Хаджиниколау исходит из того, что произведение искусства – это предмет, и поэтому ищет объяснения в том, что ему предшествовало, и в том, что за ним последовало, то Рафаэль считал, что объяснение следует искать в самом процессе создания: сила картин заключается в их живописании. «Искусство и изучение искусства ведут от произведения к творческому процессу».

Для Рафаэля «произведение искусства сохраняет творческие силы человека в кристаллизованной форме, откуда они снова могут быть обращены в живые энергии». Выходит, что все зависит от этой кристаллизованной переходной формы, которая складывается в истории, подчиняясь ее условиям, и при этом на другом уровне она же бросает вызов этим условиям. Рафаэль разделял сомнения Маркса, признавая, что исторический материализм и его категории, существующие на данный момент, способны объяснить только некоторые аспекты искусства. Они не могут объяснить, почему искусство способно противостоять историческому процессу и потоку времени. И все же Рафаэль предложил свой эмпирический – а не идеалистический – ответ.

«Искусство – это взаимодействие, баланс трех факторов: художника, окружающего мира и изобразительных средств». Произведение искусства не может считаться ни просто предметом, ни просто идеологией:

…оно всегда синтез природы (или истории) и разума и в таком качестве приобретает определенную автономию по отношению к обоим этим элементам. Эта самостоятельность кажется созданной человеком и, следовательно, обладает духовной реальностью, однако в действительности творческий акт может осуществиться лишь потому, что он воплощен в каком-либо конкретном материале.