Пейзажи - [67]

Стоя перед произведением искусства прошлого, ощущая эстетический отклик и включая творческое мышление, мы получаем возможность оценить тот выбор, который реальность оставляла художнику четыре тысячи, четыреста или сорок лет назад. Такая оценка не требует академических познаний. Нам представлены чувственные данные (в отличие от литературы), через которые художнику были явлены альтернативы его выбора. И мы способны извлечь пользу из наших ощущений и отклика на форму и содержание произведения, которое трактуется сознанием художника, обусловленным его эпохой, точно в такой же степени, в какой и нашим сознанием. Удивительная диалектическая работа сквозь время! Удивительная помощь в постижении того, как же исторически сложилось так, что мы стали самими собой!

27. Произведение искусства

Мне понадобилось немало времени, чтобы примириться с собственной реакцией на книгу Никоса Хаджиниколау «История искусства и классовое сознание»[77]. Реакция эта была сложной как в силу теоретических, так и личных причин. Никос Хаджиниколау задался целью определить область такой научной дисциплины, как марксистская история искусства. И как же важна эта инициатива, впервые выдвинутая Максом Рафаэлем почти пятьдесят лет назад!

Авторитетом и примером для этой книги, можно даже сказать, ее названым отцом стал покойный Фредерик Анталь. Отрадно видеть, что труды этого великого историка искусства наконец-то получили заслуженное признание, тем более что некогда я и сам был неофициальным учеником Анталя. Он был моим учителем, он вдохновлял меня, и ему я обязан большей частью того, что понимаю в истории искусства. Два ученика выдающегося мастера могли бы выступить единым фронтом.

Однако я вынужден поспорить с этой книгой по принципиальным соображениям. Эрудиция Хаджиниколау впечатляет и широко пускается им в ход, его доводы отличаются бесстрашной ясностью. Во Франции, где он живет, он вместе с другими коллегами-марксистами участвовал в создании Ассоциации истории и критики искусств, которая провела несколько заметных и важных конференций. И свои аргументы я рассчитываю высказать жестко, но уважительно.

Для начала позвольте мне резюмировать книгу настолько беспристрастно, насколько я способен. «История всех существующих до настоящего времени обществ – это история классовой борьбы». Начав цитатой из «Манифеста Коммунистической партии», Хаджиниколау задается вопросом: каким образом это применимо к такой дисциплине, как история искусства? Ответы «вульгарного» марксизма, который ищет прямое свидетельство классовой борьбы в классовом происхождении и политических взглядах художника или же в сюжете самой картины, он отметает как упрощенчество. Он признает относительную автономию «производства картин» (термин, который он предпочитает искусству по причине того, что последнее подразумевает оценочное суждение, происходящее из буржуазной эстетики). И утверждает, что картины обладают собственной идеологией – визуальной, и ее не следует путать с политической, экономической, колониальной и прочими идеологиями.

Идеология для Хаджиниколау – это систематический способ, которым класс или часть класса представляет, скрывает и оправдывает свои отношения с миром. Идеология – это социально-исторический элемент, охватывающий тебя целиком, словно вода, из которой невозможно выбраться, пока не будут упразднены классы. Большее, на что способен индивид, – это распознать идеологию и соотнести ее с конкретной классовой функцией.

Под «визуальной идеологией» он имеет в виду то, как именно картина заставляет вас видеть представленное на ней изображение. В некотором смысле это понятие схоже с категорией стиля, только более всеобъемлющее. Хаджиниколау начисто отвергает традиционное понимание стиля. Не существует такого понятия, как стиль художника. У Рембрандта не было стиля, все зависело лишь от того, какую именно картину он производил и в каких условиях. А вот способ, которым любая картина изображает опыт, и составляет ее визуальную идеологию.

Тем не менее при рассмотрении визуального – и это уже мое толкование, а не Хаджиниколау – следует помнить, что, согласно такой теории идеологии (которая многим обязана Альтюссеру и Пуланзасу), мы в некотором смысле уподобляемся слепцам, которые должны научиться брать в расчет и преодолевать свою слепоту, но для которых само зрение, пока продолжают существовать классовые общества, оказывается недоступным. Негативные последствия этого условия играют решающую роль, как я постараюсь показать чуть позже.

Задача научной истории искусства состоит в том, чтобы изучить любую картину, определить ее визуальную идеологию и соотнести ее с классовой историей ее времени – историей сложной, поскольку классы никогда не являются гомогенными и состоят из многих конфликтующих групп и интересов.

Традиционные школы истории искусства в этом смысле ненаучны. Хаджиниколау внимательно рассматривает каждую из них по очереди. Первая трактует историю искусства как историю великих художников и анализирует их творчество с психологической и психоаналитической точек зрения или же в контексте их окружения. Видеть в истории искусства эстафету гениев – значит поддаться индивидуалистической иллюзии, чьи истоки в эпоху Ренессанса соответствовали фазе первоначального накопления капитала. Схожую мысль я высказываю в «Искусстве видеть». Однако я не поясняю, как связаны между собой «исключения» (гении) и нормативная традиция, – в этом состоит огромная теоретическая слабость моей книги. И именно здесь необходимо многое сделать. Это была бы прекрасная тема для конференции.