Пейзажи - [38]

Ограниченность второго подхода заключена в его субъективности. Намерения важнее результата. Вы оцениваете уже пройденное расстояние, а не то, которое еще нужно пройти. Для вас история словно бы начинается заново с каждым художником. Ваш разум открыт, но туда может войти все, что угодно, получив положительную оценку. Вы признаете дурака и гения, но не будете понимать, кто из них кто.

Стало быть, нужен некий комбинированный подход, который даст вам возможность распознать ту редкую метаморфозу, которая, если она имеет место, превращает личные устремления художника в поиск истины. Тогда у вас будет историческая перспектива, необходимая, чтобы оценить ту истину, которую находит художник, и у вас хватит воображения, чтобы понять, каким маршрутом должен он двигаться к своему открытию. В теории такая комбинация создаст идеального критика. Однако на практике это невозможно.

Эти два подхода взаимно противоположны. От критика требуется, чтобы он находился одновременно в конкретном месте (воображении Х) и везде (в истории). Ему отводится роль Бога. И каждый критик, конечно же, видит себя именно в этой роли. Его главная забота и главное опасение – не пропустить следующего гения, последнее открытие, новейшее течение. Вот только он не Бог. Поэтому и бродит, ищет, сам не зная чего, и всегда верит, что только что это обнаружил.

Истинной критике надлежит быть скромнее. Во-первых, следует ответить на вопрос: чему может служить искусство здесь и сейчас? После чего конкретное произведение оценивается в соответствии с тем, служит оно этой цели или нет. Не стоит считать, что это всегда так просто. Вы же не стремитесь к пропаганде. Но вам и не нужно лезть из кожи вон, боясь быть уличенным в ошибке теми, кто придет вам на смену. Вы будете ошибаться. Вы, вероятно, пропустите гения, который в конце концов докажет свою состоятельность. Но если вы ответите на главный вопрос справедливо и с исторической логикой, вы поможете создать будущее, из которого люди смогут без труда судить об искусстве вашего времени.

Вопрос, который задаю я, таков: помогает ли людям или побуждает ли их это произведение узнать и отстаивать свои социальные права? Сначала позвольте мне объяснить, чего я не имею в виду. Когда я иду в художественную галерею, я не рассматриваю выставленные работы с точки зрения того, как они наглядно отражают, скажем, тяжелое положение наших пенсионеров. Живопись и скульптура определенно не лучшие средства для давления на государство в вопросе национализации земли. Не считаю я также, что художника, непосредственно работающего над произведением, может или должна в первую очередь заботить социальная справедливость.

Выставь из папской часовни детей,

Дверь запри на засов.

Там Микеланджело под потолком

Небо свое прядет,

Кисть его, тише тени ночной,

Движется взад-вперед.

И как водомерка над глубиной,

Скользит его мысль в молчании[40].

Йейтс понимал заботы художника.

Мой вопрос подразумевает нечто менее прямое и более всеобъемлющее. После общения с произведением искусства мы уносим в своем сознании нечто такое, чего не имели раньше. Это нечто превосходит наши воспоминания о представленном сюжете, как и наши воспоминания о форме, цвете и пространстве, которые использовал и организовал в композицию художник. То, что мы уносим с собой – на самом глубоком уровне, – это память о том, как именно этот художник воспринимает мир. Узнаваемый сюжет (им может быть просто дерево или голова) дает нам возможность соотнести взгляд художника с нашим собственным. Формы, которые использует художник, – это средства выражения его мировосприятия. Эта истина подтверждается тем, что мы нередко сохраняем в памяти сам опыт восприятия произведения, забыв при этом, что́ именно оно изображало и каким было его формальное решение.

И все же почему взгляд художника на мир должен иметь для нас значение? Почему он дарит нам удовольствие? Полагаю, потому, что он углубляет наше понимание собственного потенциала. Не потенциала стать художниками, конечно. Но способ восприятия мира подразумевает определенные отношения с миром, а любые отношения подразумевают действие. Подразумеваемые действия существенно разнятся. Классическая греческая скульптура расширяет понимание нашего потенциального физического достоинства, Рембрандт – нашей потенциальной моральной смелости, Матисс – нашей потенциальной чувственности. Но все же каждый из этих примеров слишком конкретный и слишком узкий, чтобы вместить всю правду. Произведения искусства до некоторой степени помогают осознать разные возможности, имеющиеся у разных людей. Важным моментом является то, что значимое произведение искусства так или иначе обещает улучшение, рост. И для этого ему вовсе не нужно быть оптимистичным – оно вполне может быть трагичным. Поскольку обещание заключено не в сюжете, а в мировосприятии художника. То, как Гойя воспринимает бойню, подсказывает нам, что мы должны обходиться без кровавых расправ.

Произведения искусства можно условно разделить на две категории, каждая из которых дает свое обещание. Есть работы, которые воплощают взгляд, сулящий нам освоение реальности, – это работы Пьеро делла Франческа, Мантеньи, Пуссена, Дега. Каждый из них по-своему сообщает нам, что пространство, время и движение постижимы и контролируемы. А жизнь хаотична ровно настолько, насколько человек делает ее такой или позволяет ей такою стать. Есть другие произведения, которые воплощают взгляд на мир, обещающий не столько контроль над ним, сколько страстное стремление к желаемым переменам, – таковы Эль Греко, Рембрандт, Ватто, Делакруа, Ван Гог. Эти художники полагают, что человек в том или ином отношении всегда больше своих обстоятельств и, следовательно, способен изменить их. Возможно, эти две категории подпадают под старое деление на классиков и романтиков, но все же они шире, поскольку не связаны с конкретным историческим вокабуляром. (Нелепо думать, что Эль Греко – романтик в том же смысле, что и Делакруа или Шопен.)