Пейзажи - [39]

Хорошо, скажете вы, я понимаю: искусство рождается из надежды, эта мысль неоднократно звучала и раньше, но как она связана с защитой социальных прав? Здесь важно помнить, что конкретное значение произведения искусства меняется, – если бы это было не так, то ни одна работа не смогла бы пережить свое время и ни один агностик не смог бы оценить картину Беллини. Обещание улучшения, роста, заключенное в произведении искусства, зависит от того, кто на него смотрит и когда. Или, если представить это диалектически, оно зависит от препятствий на пути человеческого прогресса в данный момент времени. Так, рациональность Пуссена сначала дарила надежду в условиях абсолютной монархии, затем свободной торговли и реформ вигов, а впоследствии она укрепляла веру Леже в пролетарский социализм.

Именно наш век в первую очередь является веком людей, повсеместно отстаивающих право на равенство, именно нашу историю мы можем осмыслить, исходя из единственного критерия, помогает она или нет людям в борьбе за их социальные права. Это никак не связано с неизменной природой искусства, если таковая вообще существует. Сама наша жизнь последних пятидесяти лет сделала из Микеланджело революционного художника. Истерия, с которой многие сегодня отрицают настоящее, а также неминуемый социальный акцент искусства, обусловлена лишь тем, что люди отрицают свое собственное время. Они предпочли бы жить в такое время, в котором были бы кругом правы.

Часть II. Особенности территории

Я буду

   буду

лежать на земле

   на земле

и откину ее оба уха

своею рукою

   рукой

меж них

пальцами стану играть

   и дурачиться

с мордой ее,

   обдуваемой

ветром, летящим

бог знает откуда.

15. Ясность Ренессанса

На душе тоскливо. Начался дождь. Сыро, но грех жаловаться. Серо и тускло. Эти четыре предложения описывают один и тот же день с разных точек зрения: субъективной, практической, нравоучительной и визуальной. Визуальное и осязательное восприятие всех настоящих художников в сотни раз острее, чем способна передать последняя фраза, как, впрочем, и любая другая. Однако то, что они видят и чувствуют, как правило, доступно и всем остальным. Я понимаю, что говорю банальности. Но об этом нередко забывают. И действительно, разве это казалось таким уж само собой разумеющимся после XVI века?

Не так давно я провел день в Национальной галерее, рассматривая в основном работы фламандских и итальянских художников Ренессанса. Чем же их картины так фундаментально отличаются от почти всех последующих, и особенно наших собственных? Этот вопрос может прозвучать наивно. Специалисты в области социальной истории и стиля, экономисты, химики и психологи положили свои жизни на то, чтобы определить и объяснить эти и многие другие различия между отдельными художниками, периодами и целыми культурами. И такие исследования бесценны. Однако их сложность зачастую скрывает от нас два простых, даже очевидных факта. Во-первых, только наша культура, а не какая-нибудь другая может преподать нам главные уроки: культура индивидуалистического гуманизма, который берет свое начало в Италии XIII века. Второй факт заключается в том, что, по крайней мере в живописи, фундаментальный перелом произошел в этой культуре через два с половиной столетия после ее возникновения. После XVI века художники отличались психологической глубиной (Рембрандт), большей амбициозностью (Рубенс), способностью пробуждать воспоминания (Клод Лоррен), но наряду с этим они утратили легкость и визуальную непосредственность, исключавшие претенциозность, они утратили то, что Беренсон назвал «осязательными ценностями». После 1600 года все великие художники поодиночке были движимы стремлением растягивать и расширять область живописи, ломая ее границы. Ватто устремился к музыке, Гойя – к театру, Пикассо – к пантомиме. Были и такие, кто, как Шарден, Коро и Сезанн, напротив, наложил на себя самые строгие ограничения. Однако прежде, до 1550 года, так делали все художники. Одно из наиболее важных следствий этого изменения заключается в том, что во всех последующих прорывах могли преуспеть лишь гении, тогда как прежде даже скромный талант доставлял подлинное наслаждение.

Я не ратую здесь за возрождение движения прерафаэлитов и не даю никакой качественной оценки – в самом широком человеческом смысле – искусству последних трех с половиной веков. Однако сегодня, когда столь многие художники склонны тщетно ломиться сквозь границы живописи – как в плане техники, так и сюжетов – в надежде, что они смогут проложить свой уникальный путь; сегодня, когда законная территория живописи едва поддается определению, я полагаю, будет полезно обратить внимание на границы, в которых сумели остаться некоторые из величайших художников нашей культуры.

Когда оказываешься в ренессансных залах, создается впечатление, что во всех остальных ты будто бы страдал от близорукости. И это не потому, что многие картины превосходно очищены в ходе реставрации, и не потому, что кьяроскуро было изобретено позже. Настоящая причина в том, что каждый художник фламандского или итальянского Возрождения был убежден, что эмоции и идеи выражаются через предмет, а не через манеру изображения. Это различие может показаться небольшим, но оно весьма существенно. Даже такой маньеристичный художник, как Козимо Тура, убеждает нас в том, что у каждой женщины, написанной в образе Мадонны, невероятно гибкие и пластически выразительные пальцы. А вот портрет Гойи сначала говорит о прозрениях самого Гойи и только потом о модели, и, лишь признав трактовку Гойи убедительной, мы верим изображению. С картинами эпохи Ренессанса все обстоит наоборот. После Микеланджело художник увлекает нас за собой, а раньше он вел нас к созданному им изображению. Именно эта разница – разница между картиной как исходной точкой и конечным пунктом – раскрывает ясность, визуальную четкость и осязательные ценности искусства Ренессанса. Художника Возрождения заботит лишь то, что зритель увидит, а не то, какие умозаключения он сделает. Сравните столь подлинно явленную нам «Венеру Урбинскую» Тициана и ускользающую «Нимфу с пастухом», написанную им тридцать лет спустя.