Пейзажи - [32]

Недолгое размышление подсказывает, что любая история, почерпнутая из жизни, начинается для рассказчика с конца. История Дика Уиттингтона[30] становится таковой, когда Дика Уиттингтона наконец-то производят в лорд-мэры Лондона. История Ромео и Джульетты рождается с их гибелью. Большинство, если не все истории начинаются со смерти главного героя. В этом смысле рассказчиков можно назвать секретарями Смерти. Именно Смерть вручает им конкретное дело. Дело наполнено листами однотонной черной бумаги, но они оказываются способны прочесть его и поведать историю живым. Потому вопрос оригинальности и изобретательности, педалируемый некоторыми школами современной критики и профессорами, становится откровенно абсурдным. Все, что нужно рассказчику или что у него уже имеется, – это способность читать написанное черным по черному.

Я вспоминаю рембрандтовскую картину из Гааги, на которой изображен слепой Гомер[31], – это апогей образа такого секретаря. И рядом с ней мне представляется фотография Габриэля Гарсии, с его лицом бонвивана, за которым скрыт скурильный задор. В этом сравнении нет ничего высокопарного: мы, секретари Смерти, все одержимы тем же чувством долга, тем же стыдом (мы выжили, а лучшие ушли) и той же смутной гордостью, которая принадлежит лично нам не больше, чем рассказанные нами истории. Да, мне нравится представлять его фотографию рядом с этой картиной.

Примечательно, что книга Маркеса называется хроникой. Традиция повествования, о которой я веду речь, имеет мало общего с романом. Хроника публична, тогда как роман относится к сфере приватного. Хроника, как и эпос, пересказывает общеизвестное, укореняя его в памяти; роман, напротив, открывает тайны семейной или частной жизни. Писатель-романист незаметно приводит читателя в чей-то дом, где они – тсс, тише-тише! – вместе наблюдают. Хронист рассказывает свою историю прямо на рыночной площади, где вынужден перекрикивать торговцев: добиться тишины вокруг своих слов – вот его редкий триумф.

Романист и рассказчик – это разные явления, и совершенно ясно, что они принадлежат к разным историческим периодам, противостоят и взаимодействуют с разными правящими классами. Однако у них есть еще и внутреннее различие, которое относится к временно́й форме повествования. Роман начинается с драмы надежды: главный герой предвкушает нечто в своей жизни. Роман не располагает к рассказу о жизни абсолютно несчастного. (Диккенс спасает самых обездоленных из своих героев, дабы они могли стать персонажами в его романе.) Таким образом, грамматические категории в романе или, скорее, категории читательского переживания во время чтения романа – это будущее время и условное наклонение. Романы повествуют о становлении.

Временна́я форма в хронике, повествовании рассказчика – это историческое настоящее. История настойчиво отсылает к уже свершившемуся, но отсылает таким образом, что, хотя события и свершились, они могут задержаться в настоящем. Эта задержка не столько вопрос воспоминания, сколько сосуществования – прошлого и настоящего. Эпические хроники повествуют о бытийствовании. Кульминация убийства Сантьяго Насара, произошедшего около семи утра двадцать пять лет назад, все еще находится в настоящем.

Возможно, это придает истории зловещий характер. Однако те, кто знаком с произведениями Маркеса, не согласятся с этим, и будут правы. В самом деле, из всех его книг эта самая повседневная, самая обыкновенная. Все ее герои – провинциальные мещане. Их мысли ограничены днем сегодняшним, заботы будничны. В книге не происходит ничего выдающегося. Когда Сантьяго Насар (который, по моему мнению, не соблазнял Анхелу и должен был нелепо погибнуть за поступок, которого не совершал) шел навстречу своей смерти, он все еще вычислял с праздным любопытством – и эта праздность через несколько мгновений обернется для него райским состоянием, – во сколько же обошлось жениху вчерашнее свадебное торжество.

Тем не менее каждый герой повести находится в своем измерении (а разве в жизни иначе?), и это качество никак не связано с силой, а только с тем, как они проживают свою судьбу. Это не подразумевает ни пассивности, ни отрицания выбора. Понятие судьбы смущает западного романиста только потому, что в его представлении она существует одновременно со свободой воли. Но она существует в иное время – когда все в буквальном смысле уже сказано и сделано.

Если выразиться совсем просто, то это рассказ о людях, поведанный людям, которые все еще верят, что жизнь – это рассказ. Никто не выбирает свой рассказ. Но все же рассказ, будь то прожитый или услышанный, по определению обладает смыслом. Вопрос о том, объективен или субъективен этот смысл, ускользает за пределы круга слушателей. Спрашивать о том, что такое смысл, – значит спрашивать о невыразимом. Тем не менее вера в смысл обещает одно: смысл должен соединять. Такие рассказы начинаются со смерти, но никогда не заканчиваются полной разобщенностью. Когда Сантьяго Насар в последний раз зовет свою мать, он мучается от страшного одиночества. Более двадцати лет Анхела будет жить одна со своим секретом и воспоминаниями. В конце концов ее опозоренный и несчастный муж, получивший от нее тысячи писем и не открывший ни одно из них, возвращается к ней – таково было их одиночество все эти годы. Везде горькое одиночество, но это не разобщенность, ибо все вовлечены в общую вечную борьбу за возможность бросить мимолетный взгляд сквозь и за пределы абсурда. Все мы читаем, но не книгу. Так же и я читаю жизнь своего друга, который покончил с собой в тот момент, когда, думаю, был счастлив больше всего.