Петроград на переломе эпох. Город и его жители в годы революции и Гражданской войны - [166]

Это зрелище вызывало у зрителя состояние экстатического возбуждения, психический подъем, сравнимый с обострением религиозных чувств во время массового богослужения. О силе воздействия необычного представления свидетельствует отзыв иностранки (секретаря известного британского философа и общественного деятеля Бертрана Рассела), присутствовавшей на спектакле. «Я и не предполагала, что в наши дни может быть поставлено нечто вроде средневековой мистерии, – писала она. – Это была фактически мистерия, предназначение которой, уготованное ей высшими жрецами коммунистической веры, – наставлять народ… Спектакль в целом производил почти опьяняющее воздействие. Первое появление народных масс вызывало ощущение молчаливой и терпеливой силы, движущейся к какому-то пределу, а бешеный восторг пляшущей толпы возбуждал почти до экстаза. Зрелище продолжалось пять часов, если не больше, и приводило к эмоциональному истощению – говорят, такое же воздействие оказывали средневековые мистерии»[1311].

Самое массовое и грандиозное представление под открытым небом состоялось 7 ноября 1920 г. на Дворцовой площади. Оно же оказалось и последним в ряду «мистерий» периода военного коммунизма. Режиссеры и художники: Д.Н. Темкин, Н.Н. Евреинов, Ю.П. Анненков, А.Р. Кугель, Н.В. Петров и К.Н. Державин при участии около шести тысяч исполнителей поставили спектакль «Взятие Зимнего дворца» на том самом месте, где тремя годами раньше произошло это событие. В постановке использовалась музыка наряду со световыми и звуковыми эффектами: выстрелами, шумом, прожекторами и т. п.

Напротив Зимнего дворца, по обеим сторонам арки Главного штаба художник-постановщик Ю.П. Анненков соорудил две сценические площадки, соединявшиеся мостками, и задник-декорацию. На одной площадке находились «красные», на другой – «белые». Здесь были разыграны сцены событий, предшествовавших штурму дворца. Зрелище, которое наблюдало до 100 тыс. зрителей, в целом было весьма впечатляющим, а отдельные эпизоды вызывали ощущение реальности. Ю.П. Анненков позднее, уже в эмиграции, с гордостью вспоминал: «… В спектакле принимали участие подлинные танки (вероятно, броневики – Е. Б.), подлинные пулеметы и, наконец, знаменитый крейсер „Аврора“, который, причалив к набережной вблизи Зимнего дворца, должен был, по сигналу из нашей режиссерской будки, сделать три „исторических“ холостых залпа… Действие начиналось в полной ночной тьме, пушечным залпом, вслед за чем освещался мост с фанфаристами, и начиналась симфония Гуго Варлиха (оркестр в 500 человек). Снова – тьма. Когда в симфонию вливалась „Марсельеза“, вспыхивал свет на правой, „белой“, эстраде, где зарождалась актерская игра. Вслед за этим освещалась левая, „красная“, эстрада, и, наконец, свет распространялся на обе эстрады, на мост и на самую площадь, через которую, появившись из-под арки Главного штаба, отряды красногвардейцев, с пулеметами и броневиками, рванулись к Зимнему Дворцу… Выстрелы, и опять – тьма. И вдруг – действие переносилось во внутренность Зимнего Дворца, где, в осветившихся окнах второго этажа, начались силуэтные сцены сражений…»[1312]

Грандиозные масштабы, огромное количество участников, динамизм, красочность, эффектное оформление, сочетание сугубой театральности с бытовой реальностью, создающей иллюзию «подлинности» – все это делало массовые действа захватывающими зрелищами, запечатлевшимися в памяти современников и никогда больше не повторявшимися в таких необычных формах. (Попытки их реанимации в 1920-х гг. были тщетны). Эти зрелища соответствовали духу той эпохи, выражая свойственное ей ощущение всеобщего перелома, движения и обновления. «…Сотни и тысячи людей двигались, пели, шли в атаку, скакали на конях, вскакивали на автомобили, неслись, останавливались и колыхались, освещенные военными прожекторами, под несмолкаемое звучание нескольких духовых оркестров, рев сирен и уханье орудий <…>, – писал режиссер С.Э. Радлов. – Была известная логика в том, что нэп приостановил развитие массовых празднеств… Празднества того времени создавались в дни массовых трудовых мобилизаций, грандиозных субботников… Людская масса была и главным материалом, из которого лепились наши зрелища»[1313].

Следует, правда, оговориться, что и 1 мая 1921 г. состоялись уличные праздничные зрелища. На площади Урицкого, на открытых подмостках у стен Зимнего дворца, была представлена пантомима-балет по мотивам пьесы Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна». На площади Восстания на помосте вокруг замаскированного памятника Александру III клубы рабочей самодеятельности разыграли эпизоды «Гибели Парижской коммуны». Спектакль сопровождался шествием костюмированных конных «герольдов». Однако оба эти представления носили характер обычных театральных спектаклей под открытым небом и очень мало имели общего с грандиозными «мистериями» 1920 г.

* * *

Ставя задачу формирования человека нового общества, или «нового человека», теоретики РКП(б) подчеркивали, что следует говорить о двух ипостасях этого человека. Если рассматривать его как члена будущего коммунистического общества, то следует признать, что это не более чем далекий идеал, к которому необходимо будет стремиться после радикального изменения существующих общественных отношений. В реальных условиях «переходного периода» этот тип гармонически развитого человека, о котором писали основоположники марксизма, не только недостижим, но и не нужен. В процессе классовой борьбы, утверждал А.В. Луначарский, нужно воспитывать не гармоническую личность, а сурового борца: «Мы гармонические цели предусматриваем, но в процессе борьбы надо быть иными»